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Mark Levine 爵士理论 第三部分第十三章 基础和弦重编大部分爵士钢琴手在进行和弦伴奏时都不在最低声部演奏和弦的根音由于此书是面前所有乐手的，而不仅仅是钢琴手，所以我希望大家能听到带有贝司根音的和弦重编的效果因此，本章中的大部分例子都给出了简化的根音位置的钢琴和弦伴奏当然，要听到这些和弦重编效果的最佳途径是听唱片演奏图13-1和13-2，听一下和弦重编的音响效果图13-1给出了Jimmy McHugh的 “On the Sunny Side of the Street”最后两小节图13-2是Kenny Barron对于这两小节的和弦重编，用DbΔ#4代替了原曲的CΔ和弦将一首曲子的和弦重新编配会使曲子更有意思，更具个性个性”是非常重要的和弦重编的最终目的就是要让曲子听起来更像是你的创作，而不是原曲作者的创作因此，和弦重编是一种作曲你不必将整首曲子都作和弦重编有时仅仅改变一个和弦就会让整首曲子听起来完全不同，会将曲子烙上你自己风格的印记在你做即兴时，既可以事先对一个和弦做重编，也可以在即兴时现场对和弦进行重编和弦重编可以有多种形式：改变和弦性质增加和弦数目减少和弦数目将谱上所写的一个（或多个）和弦替换为其他和弦将V级和弦重编为II-V进行爵士曲目中有许多标准曲目创作于1920和1930年代。

这些曲子大部分是V-I进行II-V以及II-V-I进行更多的是为当时思想较先进的作曲家使用1930年代的爵士乐手最早使用的重编技巧之一就是在V级和弦之前加上它的II级和弦，构成一个II-V进行将V级和弦重编为II-V进行能让曲子显得更现代，同时也增加了即兴的余地演奏图13-3，这是Victor Schertzinger “I Remember You”的前两个小节再演奏一下图13-4，体会一下很简单地增加一个B-7和弦后产生的不同V级和弦（E7）之前增加了一个II级和弦（B7），构成一个II-V进行（B-7，E7）在十一章里也有一个在V级和弦前增加II级和弦从而构成II-V进行的例子，这出现在George Gershwin “I’ve Got Rhythm”（图11-2和图11-3）三全音替代（Tritone Substitution）和弦重编意味着可以用一个和弦代替另一个和弦，或者叫替代和弦替代和弦正如其名：用来替代乐谱上所写的和弦的另一个和弦演奏图13-5，这是Jerome Kern “All the Things You Are”的前四个小节请特别注意第三、第四小节中的Eb7, AbΔ这一V-I进行。

再演奏一下图13-6，听一下在第三小节中用A7替代Eb7的效果和弦进行是不是显得更流畅了，更现代了？你喜欢吗？这就是三全音替代（tritone substitution）的效果现在请演奏图13-7，这是三全音替代的扩展形式，此处用一个II-V（E-7，A7）替代了原来了V级和弦（Eb7）演奏图13-8，这是C调的II-V-I进行现在演奏一下图13-9，其中G7被替换为Db7用Db7来替代G7构成了半音贝司线：D，Db，C三全音替代的原理如下：你在第二章中学过，在大和弦，小和弦以及属七和弦中最重要的两个音是三音和七音这些音决定了这些和弦的性质以及它们之间的区别让我们复习一下这些规则：大七和弦包含一个大三度及一个大七度小七和弦包含一个小三度及一个小七度属七和弦包含一个大三度及一个小七度第二章还提及这三种和弦有另一项不同——三音和七音之间的音程：大七和弦的三音与七音是纯五度小七和弦的三音与七音是纯五度属七和弦的三音与七音是“三全音”由于三全音仅仅出现在属七和弦中，因此三全音的存在就能定义一个和弦为属七和弦三全音是一种非常不稳定的音程它听起来有向其他音程发展的感觉，这就是为什么V级和弦有强烈的解决的倾向（通常解决到I级和弦）。

如果你仅仅演奏构成三全音的两个音，它们听起来像是一个V级和弦，尽管这个和弦是不完整的三全音的独特之处在于，它的三音和七音并不仅仅属于一个属七和弦，而是两个”演奏图13-10，B和F是G7和弦的三音和七音，它们同时也是F和Cb，即Db7和弦的三音和七音（B和Cb是等音——相同音高的音，但写法不同）由于G7和Db7的三全音（三音和七音）是相同的，所以G7和Db7可以相互替代”通常情况下，这种三全音替代的V级和弦之前会有一个II级和弦，构成一个II-V进行，如图13-7所示比较一下以下四个例子的音响效果演奏图13-11，C调的II-V-I演奏图13-12，同样的II-V-I，但用三全音替代将G7换成了Db7演奏图13-13，在Db7之前增加了Ab-7演奏图13-14，三全音替代后的Ab-7，Db7的II-V进行替换掉了D-7，G7V级和弦的三音和七音永远是三全音的音程关系，而不管哪个音在顶部为什么呢？音乐三全音恰好就是一个八度，如果你将它转位（把顶部的音置于底部，或相反），它仍然是一个三全音G7和Db7和弦的根音也相距一个三全音演奏三全音替代的另一个原因是它能让旋律音变得有趣演奏图13-15，这是Jerome Kern “All the Things You Are”第31至33小节。

F7和弦上的旋律音（G）是和弦的九音，很好听的一个音符现在请演奏图13-16F7被替换成了B7，它的三全音替代这一和弦重编不仅构成了贝司线的半音进行，同时也加强了旋律音，使它从F7和弦的九音变为了B7和弦的#5音，这个音更有意思在曲子的旋律中请小心而有品味地使用三全音替代使用你不够小心，会让旋律音显得乏味演奏图13-17，这是Victor Young “Stella by Starlight”一曲的前三个小节现在演奏图13-18，此处用Db7替代了G7#5虽然这里构造了一条半音进行的贝司线，但旋律音Eb却从G7和弦的#5音变成了比较乏味的Db7和弦的九音总结一下，在乐曲的旋律部分使用三全音替代有两个理由：构造半音进行的贝司旋律线让旋律音符更有意思刚才所说的三全音替代是事先准备的下面的几个例子将说明三全音替代的和弦重编如何在现场运用，也就是在即兴中运用要学习演奏三全音替代首先可以在布鲁斯的第四小节上进行图13-19给出了一首Bb调布鲁斯的前五个小节图13-20是Herbie Hancock用B-7，E7的II-V进行替代了第四小节中的Bb7，此例选自Freddie Hubbard的Bb调布鲁斯 “Hub Tones”。

E7是Bb7的三全音替代，而B-7在E7之前又构成了一个三全音II-V替代（B-7，E7）图13-21是Freddie Hubbard用F#7，B7替代F7，选自Duke Pearson的F调布鲁斯 “Ready Rudy”图13-22是Bud Powell “Dance of the Infidels”一曲第九、第十两小节G-7以后没有跟着C7，而是Db-7, Gb7——C7的三全音II-V替代图13-23是一首F调布鲁斯的九至十一小节图13-24是一个在这几个经过和弦重编的小节上演奏的的即兴乐段II-V（G-7，C7）被压缩在一个小节之内，之后一个小节跟着三全音替代（C#-7，F#7）我们来看看一首曲子，研究一下何时三全音替代会产生不错的效果演奏图13-25，这是对于一首标准曲目 “I Hear a Rhapsody”的编配再演奏一下图13-26，听一下三全音替代的例子在图13-25中有大量V级和弦以及II-V进行哪些合适进行三全音替代？请记住我们之前所说过的两条标准，问问你自己在运用三全音替代时是否符合其中一条或两条都符合：你是否构造了半音进行的贝司线？旋律音是否变为更有意思或更好听的音？你必须至少符合以上的标准之一，这样使用三全音替代才是有道理的。

我们还要在图13-25和图13-26方面多加讨论，请多加注意图13-25的第二小节包含一个F-7，Bb7的II-V进行把Bb7换成E7没什么问题，你听一下图13-26前几个小节的演奏效果就知道贝司部分有了一个半音进行（E7#9到EbΔ）旋律音（D音）由Bb7的三音变成了E7的七音很难说三音和七音谁更有意思，但现在你可以在E7和弦上加上#9音使和弦的色彩更丰富通常的，一个五级和弦，当其七音是旋律音时，加入#9音后会听起来更好9音和七音之间的纯五度的音程（或者转位后的纯四度）为和弦增加了稳定性另一方面，如果保留原来的和弦即Bb7，那么就能在Bb7和弦上增加一个b9音在一个向下解决五度的V级和弦上添加一个b9音听起来效果很好Bb7和弦的b9音（B音）有解决到EbΔ和弦的五度音的倾向，见图13-27这并不是一条规则；只是通常情况下效果不错第二小节中的使用Bb7alt行吗？它和旋律中的三音有冲突在此情况下存在一种内部的冲突，因为三音和#9音够成了小九度音程，见图13-28当三音是旋律音的时候，V7alt和弦听起来非常不谐和我们能在整个的II-V进行上使用三全音替代——B-7, E7替代F-7, Bb7吗？如果我们演奏原曲的旋律那就不行，因为F-7和弦上的旋律音（Eb）将是B-7的大三度，而小七和弦并不包含大三度。

下一个五级和弦是第三小节中的Db7这里用三全音替代并不好，因为此处已经有一个贝司的半音进行了（Db7到C7）如果你用G7替代Db7，就会失到贝司的半音进行第四小节中的的C7alt是一个“两可”的选择用Gb7替代C7alt后构成了贝司半音进行（Gb7到Fφ）但是，这样也就把旋律音Ab从C7alt和弦的b13音（一个很好听的音）变成了Gb7的九音（一个不那么有意思的音）两个和弦——C7alt和Gb7——听起来都很好，没有哪个比另一个听起来更好一些由于 “I Hear a Rhapsody”是一首AABA曲式的曲子，你可以在前八小节中演奏C7alt，然后在第二个八小节中演奏Gb7在第六小节中把Bb7变成E7构造了贝司半音进行（E7到Eb），而把旋律音由Bb7的三音变成E7音的七音并不会减少或增加旋律的色彩在第五到第六小节中我们不能使用II-V进行的三全音替代，因为Fφ和弦中的一个旋律音（Bb）将是B-7和弦的大七度音，而一个小七和弦并不包含一个大七度第一个结束处的最后一个和弦G7很合适使用三全音替代替代后构成了贝司半音进行（Db7到C-7），同时旋律音A由G7的九音变成了Db7alt和弦的b13音——这是一个更有意思的音。

在第二个结束处我们有一个运用三全音替代的黄金机会，因为此处只有和弦而没有旋律用Eb-7和Ab7来替代Aφ和D7能在进行中间桥段时构造一个贝司半音进行（Ab7到G-），由于此处没有旋律，所以我们可以自己即兴演奏一段旋律并引导至D音，它是桥段中的第一个旋律音在第十一小节中用Ab7来替代D7并不好这里会构成一个贝司半音进行（Ab7到G-），到两个旋律音（Eb和C）会从D7b9和弦的b9音和七音变成Ab7和弦的五音以及三音——失到b9音并不值得在第十三小节中用B7来替代F7的效果很好这里构成了贝司半音进行（B7到Bb），并把旋律音D从F7的13音变成了B7的#9音——更富色彩的一个音但是此处却不能使用II-V进行的三全音替代C-7和弦上的旋律音D会成为F#-7和弦的b6音——在F#多利亚调式中并没有这个音桥段的第后。