郭祥正诗歌中的书画乐理论.docx

    郭祥正诗歌中的书画乐理论    杨 宏?（河南大学 图书馆，河南 开封 475000）Summary：郭祥正在诗歌中对书法、绘画、音乐提出了自己的看法书画乐是相通的艺术形式，都应该有所兴寄，抒发个人情感体验，其精髓在于“神妙”二字，这些共同点的存在，使得不同艺术形式之间形成互补关系Keys：郭祥正；诗画乐；兴寄；神妙I106.2；J120.9 ：A ：1003-1332（2017）01-0050-05作者简介：杨宏（1977 -），女，山西太原人，博士后，河南大学图书馆副教授，研究方向：唐宋文学、文献学苏轼的好友、《功甫帖》的另一位关键人物、有着“李白后身”美誉的北宋诗人郭祥正，除了是一个诗人、诗学批评家之外，也是一位多才多艺的艺术家他擅长书法，对绘画也颇有研究，对书法、绘画、篆刻等艺术形式有很多独到的见解，他的艺术理论既有深受佛禅思想影响的一面，也包含着儒家传统思想的成分一、诗（书）画乐一律郭祥正一生好参禅悟道，深受禅宗思想影响，他接受了《华严经》中万法平等思想，“了诸世间及一切法平等无二” [1]168，既然世间万物了无差别，那么不必去计较是否真的会四时花卉同开，雪里芭蕉绽放了：径呼妙手画，秋江霜景全。

[2]118已觉丹青有深趣，三害精灵一图聚[2]196一幅霜消折千里 [2]197画手非工本亦佳，四时景物寓天涯[2]525周处除三害的故事发生在同一时间，千里冰霜铺展在三尺纸面，不同季节的景物集中于一幅图中，“江月松风藏不得，大千俱在一毫端”[3]万法平等、本无差别，聚笔墨于一毫之端，绘万千景象于方寸纸上，何必在意时空的距离，寒暑的矛盾？“既然万法本无差别，那么，艺术媒体的差别也就不重要了，各门类艺术之间可以打通界限，圆融无碍”[4]105，因此“新诗[来自wWw.LW5U.com]聊代画图看” [2]388是完全可能的既然各种艺术门类可以融会贯通，那么对诗（书）、乐、画等不同的艺术形式的鉴赏方法其实也是能够相通的：逸笔写秋色，烟岚吹素屏[2]542胡生画手出前辈，素壁写为巫山图[2]26萧郎妙笔堪图写[2]361今日升平无此物，樽前聊写图画看[2]457读君弄水篇，……如观秋浦图，晚景入两眸[2]125授玉琴以写咏[2]13谁云非对动，吾欲写瑶琴[2]335“逸笔”写画、“妙笔”如画，诗如图画，图画似诗，乐传心声，笔绘心曲优秀的诗歌犹如描绘图画，历历在目；形象的图画仿佛用笔写出，细腻逼真；音乐传达人内心的情感，好似用乐曲写下诗篇。

《楞严经》认为眼、耳、鼻、舌、身、意六根是可以互相通用的，人之六根分别对应客观世界的色、声、香、味、触、法六尘，从而产生见、闻、嗅、味、觉、知等作用，如果能够做到六根清净，那么六根中的任何一根都能和其他五根打通，即“六根互相为用” [5]1235从诗歌中看到了画的效果，那么一定是调动了“耳观”的效果，从图画中看到了诗歌的效果，那么一定是调到了“目诵”的效果，从乐曲的声音中读出了诗歌的效果，那么一定是调动了“意会”的效果禅宗思想影响下形成的诗画乐一律观是郭祥正艺术思想的基本观点，在此基础上衍生出绘画和音乐鉴赏上的“神妙”审美意识，这点将在下面谈到诗画同源、诗画一律并非郭祥正独创，而是以苏轼为代表的有宋一代文人接受佛禅思想而总结出的艺术鉴赏理论，郭祥正将这种审美意识扩展到音乐欣赏领域当中，为不同形式艺术审美提供了新方法二、书画乐之功用郭祥正认为，绘画、书法、音乐与诗歌不仅本质上相通，在社会功用价值上也是一致的，都应该起到反映现实、关注民生、教育教化的作用诗以言志，歌以永言，画和乐同样要有所兴寄，要担负起与诗歌相同的社会职能，即音乐、绘画、书法也应该言“志”，“乃知千刻意，直有千载寓” [2]532：琴声写出尧舜心。

[2]33愿令里巷歌《召南》，风化流行成乐土[2]38举目送高凤，箫韶洗民愁[2]150五音和畅王道成， 不是嵇康《广陵散》……古人今人不到处，能与阴阳四序相推移我知公心通造物，岂止人间妙音律天子呼来换旧章，……奏之明堂奉祖宗，天地清明和气溢[2]256“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以敎民平好恶而反人道之正也” [6]528先贤制礼作乐的目的不是为了满足人们的耳目之欲，而是要用礼乐来教化民众，使民心向善，归于正道；同时民众能够通过音乐及时指出国家政事之失误郭祥正对音乐的理解显然受到了儒家礼乐思想的影响下面再看他对绘画的理解：尊卑向背极精妙，精妙得以意思推……画工亦画太平事，谁欲扰之生乱离高生高生不独爱尔之妙笔，对此颇思三代时[2]198圣人皇皇嗟逆旅，画工意思非无补非无补，谁信之，纷纷门外夸轻肥[2]199画工貌得非无意，欲使流传惊来世[2]242研磨煤麝染谏草，抉摘世病苍生瘳[2]202实际上，从魏晋南北朝时期开始，人们已经注意到绘画这种艺术形式所应当承担的社会职能，“图画者，莫不明劝戒，着升沉” [7]唐代文人甚至赋予绘画治国理天下的重任，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。

……图画者，有国之鸿寳，理乱之纪纲” [8]1宋人则将绘画的作用与史书文献相提并论，“古人必以圣贤形像、往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱 [9]郭祥正关于书画匡时济世的理论与唐宋画论是完全一致的，用书画来反映现实，关注民生折射出诗人以天下为己任的理想除了言“志”之社会功用，乐曲、绘画还能够表达个人情感体验，均是自人之“心”而发：曲有弦而无辞兮，述予怀以自信[2]8击筑兮喑咽，歌变征兮思以绝 歌复羽兮慷慨[2]8动静适自感，物我忘表里[2]63心画与心声，开卷见天真[2]404琴声写三迭，寄妾万里心[2]141听君弹《别鹤》，《别鹤》怨离索何以动乾坤，六月秋霜落[2]470哀伤、悲壮、豪情、思念、别离、超然等等个人情志都能够通过乐曲和绘画展现出来凡音之起，皆由心而生，“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声（注：宫、商、角、征、羽）” [6]525，人心受外界事物感动，喜怒哀乐皆发之于口，因而形成五音，五音相杂变化组成乐曲，使人内心情感得以宣泄无论是绘画，还是音乐，同诗歌一样，都是人之“心声”，人之心因物而动，动而生情，或喜或嗔，或静或动，自心而出与诗歌相较，音乐和绘画，其中特别是音乐，通过乐曲将人内心难以言说的种种情感展现出来。

三、书画乐之神妙观严羽《沧浪诗话? 诗辩》谈到：“诗之极致有一，曰入神诗而入神, 至矣，尽矣，蔑以加矣！”又说这一极境“如空中之音,相中之色, 水中之月,镜中之象, 言有尽而意无穷”[10]8这一评论虽是说诗，但是放在书画和音乐等其他艺术领域也颇为合适在中国艺术批评史上,“妙”与“神”往往连用,因此有时以“神”代“妙”为艺术境界之最高处，此为“入神”首先来看郭祥正对音乐的主张——至音和妙音：管弦奏兮，歌悠扬而绝尘[2]8至音非乐音，玲珑闻自然七言咏良遇，至音迭琅琅珍重卫夫人，行草记瑶章[2]42妙音非世音[2]10一奏无弦琴，妙曲寄玄响[2]91一琴既无弦，妙音默相通[2]91起作无弦弹，此音殊妙甚[2]47他将音乐（乐曲）分为两种：一种是“至乐”，乐之最美妙者，非丝竹所奏，而是发自天籁，完全不同于世俗之乐曲，它不假外物，“自然之至音，非丝竹之所拟是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气，动唇有曲，发口成音，触类感物，因歌随吟大而不洿，细而不沉，清激切于竽笙，优润和于瑟琴，玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深[11]2371 “《乐记》云：‘清明象天’注云：‘清明，谓人声也贵人声者，人声清明象天，故贵之也。

’晋人谓：‘丝不如竹，竹不如肉’取其渐近自然，则又以其为自然之至音，故贵之也 [12]最美妙的音乐莫过于自然之音，“熏弦谁与奏，松声泻珠玑” [2]317另一种是妙音，从字面意义看当为美妙之音乐，郭祥正将“无弦”与之连用，明确指出与“世音”不同，即所谓无音之音，非乐之乐，须得用“意听”而非“耳闻”，这样才能欣赏其中之妙处无论是“至音”还是“妙音”，在郭祥正看来，真正的音乐不在于是否能够娱人耳目，而是应该深入人心，打动人心作为欣赏者也不能仅仅局限在享受耳目之乐的表层，而须用心去感受体验其中之深刻含义当其中之意被欣赏者领会之后，那么作为媒介的琴便可以舍去了，完全可以“得鱼而忘荃”，“得乐而忘弦”再来看书法和绘画，他多次强调画之“传神”、“神妙”、“通神”，书法之“妙翰”、“脱俗”：丹青亦通神[2]532谁知东海群龙力，神妙能以一笔驱洪涛翻天雪成陇，黑分云雾藏空虚高低数寸折万丈，势以意会无差铢……王公之心壮莫比，其工欲出造化初[2]196而况画手妙，意思能余用远出物象外，不在粉墨间[2]532不假研磨丹与青，只将墨妙夺天成[2]434心通造物乃神速[2]200蔡公书榜妙入神[2]205从郭祥正对书画的理解来看，所谓“神”和“妙”其实就是一种脱去凡俗，浑然天成之气味。

书画家怎样才能“通神”或者“入神”呢？那就是要求作者之心能够与自然万物相通，然后尽除俗虑, 澡雪精神, 与天地合一，即“身在画外，投身万物，深刻观察，发其神秀，穷其奥妙，然后夺其造化，牢笼于笔端”，[13]如同诗文创作要达到“笼天地于形内，挫万物于笔端”的表达效果那么究竟怎样的书画作品才能称为“神”、“妙”之作呢？这就涉及到绘画“真”与“不真”，书法“体兼众善”与“专攻一体”的问题了无论是绘画还是书法，都要追求一个“真”字绘画之“真”，首要是形似，而形似的前提是“骨似”，即唐代张彦远《历代名画记》阐述谢赫“画有六法”之“骨法用笔”时[来自WWW]说到的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气” [8]14 换句话说，中国传统绘画既注重再现事物、场景、人物的表面特征，同时更讲究对内部如场景意义、人物神态、心理等深层意象的描摹，二者完美结合才能够做到“传神”，而所谓“传神”，谓“含毫运思，曲尽其态”，否则就是“虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也”[14]114可见后者在绘画中尤为重要，为了内部本质状态的“真”，甚至可以忽视外在表面的“真”绘画之“真”与“不真”和绘画展现的客观事物关系密切。

如果是以自然状态下存在的山水景物、花鸟虫鱼、飞禽走兽等为表现对象时，它们外在形态的相似性便非常重要了：蜻蜓点水蝶扑花，螳螂捕蝉蜂趁衙……雍子笔老谁能加开卷却掩恐飞去…… [2]199壁间四幅画，收尽苍洲趣举斧挥栋才，未辨在缣素[2]532但是若是以人物为内容的绘画，外在的相似性便退居第二位，真正关键的是人物神态、心理、动作等体现人物独一无二的细节：眸子剪秋水，丹青画不真[2]328凭君妙手重图貌，不是寻常行路人[2]471这时，画家最为担心的是画“不真”，剪水双眸之“剪水”怎样画？如果画不出，那么这个人物便“不真”了单纯外貌复原不能体现陶渊明的高洁质量，即便外貌相似，仍然是“失真”了还有一些客观事物其本质特征很难用绘画来展现的情况，同样会导致“不真”：雪中更看玲珑雪，纵有丹青貌亦难[2]494雪中“玲珑雪”，雪中雪已是难画，雪中雪之“玲珑”更是难上加难，如何画得“真”？书法之“神妙”同样包含“真”与“不真”两种情况首先来看“真”郭祥正推崇二王、李煜、李邕、李绅等书法大家，对他们书法艺术极为推崇，“三世弄翰墨，煜札尤可观禅林傍法喜，妙势如飞鸾”，[2]65 “仿佛银钩唯二李”[2]222。

在郭祥正看来，对于这些优秀的书法名家，后人如果能够模仿到极致，达到以假乱真的地步，创作出的作品便是同样可以视为神妙之作，“字书尤逼小王真”， [2]3。