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中国画与诗的交融传统文化论文.doc

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    • 中国画与诗的交融_传统文化论文   摘要:传统的 中国 绘画自发生就与传统诗词结缘,在 发展 的过程中互相交融,有“诗画本一律”之论诗画都属于 艺术 范畴,诗和画相结合,并不是两种独立形式的交融,它也不能统辖于形式范畴之内,而是艺术精神的一个十分明亮的折射在文中首先对诗画的关系进行概述,然后详细论述诗画交融的过程从题画诗的出现到把诗来作为画的题材再到以作诗的方法来作画,以及诗画除精神、意境的交融外,在形式上的真正融和最后做 总结 性的阐述道出中国诗画艺术精神交融的本来   关键词:中国画;诗;交融      我们在欣赏中国画的的时候,经常看到在中国画的空白处,有画家本人或他人在上面题的诗,而诗的内容多是感叹诗的意境,有的诗写的位置在画面上,所以也就成了画的一部分,而与画完整统一起来   对于诗画问题的研究,是中西方艺术家所共同感兴趣的但是对诗画问题的理解却有着根本的差异西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限,和二者结合的可能性如黑格尔认为诗有 音乐 的一面,也有绘画的一面;西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗,诗是语言的画”而在中国艺术家看来,观照宇宙,提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。

      真正的宇宙,不是人们可以用感观感受到的层面,而是不可言说的精神——“道”的世界道”是无形无色、无声寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言要真实地表现大美,要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神所以中国艺术精神相融思想的存在,决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时,自觉的交融在一起所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态   诗与画的交融,不是突然出现,而是经过了一个漫长的过程首先是题画诗的出现王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来,题画诗绝罕见盛唐如李白辈,间一为之,拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化……子美创始之功伟矣   王维早于杜甫十三年出生在他以前的画家,诗画兼工的极少而王维则诗画兼工,且两者都对后来发生了很大的影响他曾自为诗“夙世谬词客,前身应画师”是画与诗,已经融合于他一人之身了但从他上面的两句诗看,他只意识到自己兼备这两种艺术,并不曾把自己的诗写在自己的画面上,并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝,及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外,就没有其他的题画诗   交融过程的第二步,是把诗来作为画的题材,张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》,是把诗作画题的,可说起源甚早。

      但对绘画自身,没有太大的影响唐代的时侯诗歌盛行,在唐末时,可能已有域家以诗为画题的情形出现了   由此再前进一步,是以作诗的方法来作画《宣和画谱》记有李公麟作画,“盖深得杜甫作诗体制,而移于画如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫之得失,乃在于‘注目寒江倚山阁’之时伯时(公麟之字)……画《阳关图》,以离别惨恨,为人之常情;而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不美其意其他种种类此按李公麟在时代上稍后于郭熙从上面一段材料看,当时的大画家,不仅在诗里找题材,而且以大诗人写诗的手法来写画,因此而提高了画的意境;这便是在精神上进一步将二者融合在一起后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》,来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)反映出诗与画的互相启发,相互交融画与诗在精神上的交融,把握得最清楚的,在当时应首推苏东坡东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;由他“无形画”“不语诗”的说法,而把诗与画的对极性完全打破了,使两者达到了可以互相换位的程度诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致,决定了它们外化形式的必然性渗透   因为在北宋时代诗画的交融,在事实和观念上已经成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院,至徽宗时,“如进土科下题取士”,即以诗为试题。

      《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡,孤舟尽日横”,及“乱山藏古寺”的试题由当时取舍的标准看,所重者乃在画家对诗的体认是否真切,及由体认而来的想象力所能达到的意境至此而可以说画与诗的融合,已达到了公认的程度龚贤《春泉图轴》是有题诗;“静壁春泉一道飞,白龙藏彩见斜晕晖谁家草阁虚无际,半醉诗窗下以微李晴江画梅,疏影横斜,画中题有“挥毫落纸墨痕新,几点梅花最可人,愿借天风吹得远,家家门巷尽成春一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、 艺术 精神,使诗画构成一个有机冥合的艺术世界   但上面所说的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然还有一段距离唐代的题画诗,在形式上是诗与画各自别行,两不相涉北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面,而不写在画面的空白地方《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》,“上有李后主书《渔父词》二首”,就当时一般的情形判断,这也会是写在卷尾或卷前的从形式上把诗与画融合在一起,就我个人目前所能看到的,应当是始于宋徽宗《故宫名画三百种》图八九,有徽宗《蜡梅山禽图》,此图的构图,是一株梅花由右向上,横斜取势;   诗画的交融,当然是以画为主,画因诗的感动力与想象力,而可以将其意境加深加远,这并不是一般人所能做到的。

      这种交融,不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上,相互突破后的某种程度的融合,也不是象西方艺术家所理解的那种,借助人们的想象,把两种原先是独立的形式联系起来 中国 艺术的诗画融合问题,其意义远要超过形式的疆域,它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身,是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物也可以说,是精神与精神的交融,心灵与心灵的撞击   在美术史上,自古以来就有两种完全不同的表现方式,一种是以再现客观世界为主的写实型艺术,它以西方古典油画为代表一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术中国画就是以此为其基本特征的浪漫、表现性绘画思潮,早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪,自唐际文人画初创以来,中国绘画则更加注重托物抒情,以画寄乐的表达方式的运用而“绘画以形似,见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论 总结 ,它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理,离不开在中国 哲学 虚空的宇宙观(老子“万物生于有,有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求的确,中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术诗性的品质特点,才经受住了时间风雨的考验,并一直影响至今。

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