论姜夔的中和之美及其《歌曲》.docx

    论姜夔的"中和之美"及其《歌曲》    赵晓岚内容提要：姜夔的文艺思想以"中和"为核心，诗论与书论重在"中"，乐论重在"和"《诗说》标举四要素，重艺术辩证法，倡以性节情，皆为"中道"的体现《续书谱》以唐人过于"应规入矩"，就字之结体、用笔用墨，发其合于"中道"的技巧论《大乐议》本"乐与政通"精神，针对大乐失"和"而提出复雅之见其《歌曲》感情中正平和，艺术手法兼容调和，作为音乐文学，在音阶音律、节奏安排、旋律进行、曲式结构、字声结合上，融雅乐、清乐、燕乐为一体，曲辞相谐，雅俗相兼姜夔在宋代颇得"襟怀洒落，如晋宋间人"的称誉，其气貌风神与名士派头，也确给人以《世说》中人之想然而，他的文艺思想却决非在儒家界外，"中和"正是此中核心一姜夔的中和思想，与其虽身在文苑却颇多儒林传统有关，所学、从游也给了他一定影响，"待制朱公(按指朱熹)既爱其文，又爱其深于礼乐"①，即可见之"中和"既可分言，又可统称，而论姜夔的文艺思想，其诗论与书论侧重在"中"，乐论侧重在"和"《白石道人诗说》开宗明义论诗之要素：大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻②。

血脉、体面为形之所恃、所系，前者蕴于内，后者见于外；气象、韵度为神之所示、所现，前者偏于刚，后者偏于柔姜夔不仅提出了四要素，而且分别树立了它们的标准，而所欲之浑厚、宏大、贯穿、飘逸，及与之相对的俗、狂、露、轻四失之相诫，其背后就体现出崇尚"中道"的精神这四个要素须凭借作为创作主体的诗人去努力致之，《诗说》认为：雕刻伤气，敷衍露骨若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过显然，诗人作诗，不能过于雕刻，"过"则伤气；倘全然不雕刻，则沦为"鄙而不精巧"，这就是"不及"所致同样，敷衍而"过"，则有"露骨"之弊；敷衍之"不及"，则"拙而无委曲"毋过毋不及，就是得其"中"，作诗倘能行中道，就能精巧而不入于雕刻，委曲而不流为敷衍，不鄙不拙，恰到好处《诗说》的创作论，人们多看到贯串其间的艺术辩证法，其实，辩证是由事物之一端看另一端，对立统一，正反相形，其最终精神实质仍在于取乎"中"：人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。

自"诗言志"的古训起，诗歌创作就被看作是抒发怀抱、情感之举自《小雅·节南山》的"家父作诵，以究王眃"、《小雅·四月》的"君子作歌，维以告哀"以来，经荀子"天下不治，请陈眅诗"(《荀子·赋》)，司马迁"《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所作为也"，直至韩愈的"不平则鸣"说、欧阳修的"穷而后工"说的诸多理论阐发，使我国诗歌形成了一个"讽"、"怨"、"愤"的创作传统但是，由于孔子在肯定诗"可以怨"的同时，又称道"《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪"，"《关雎》乐而不淫，哀而不伤""无邪"即"归于正"③，"思虑悖礼违义之事为邪念邪念者，过而不正者也……思之疑于邪者，谓其有余而过于中正，……凡七情之过中皆得谓之邪思，非必专指郑卫之淫邪也"〖HT5"SS〗④"乐而不淫，哀而不伤"意即"言其和"⑤姜夔生活的年代，朱熹已集理学之大成，但朱熹并非似二程之诋讥诗文之妨事害道，而以很大的兴趣关注文艺，从而也影响了姜夔程颐只是称道儒家的圣人孔子之言"自是有温润含蓄气象"⑥，朱熹则有针对性地将孔子关于"文"、"质"之说用于评文，批评"辞胜理，文胜质，有轻扬诡异之态，而无沉潜温厚之风"⑦他在《诗集传》中，更是明确地以"得其性情之正，声气之和"来解释"乐而不淫，哀而不伤"。

姜夔在《诗说》中也就性情言诗，批判情之过甚，倡中正平和，重复了古老的话题：喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结 ，恶词绝，欲词屑乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎!他显然不赞同发愤抒情、不平则鸣、穷而后工之类说法，而将"思无邪"之说推之于"作"与"爱"两端：《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心诚如郭绍虞先生所说："道学家以兴的方法以观诗，所以要体会到诗人之志，所以要优游玩味他也有这些意思"⑧以优游玩味的态度读诗，所接受到的是"美刺箴怨皆无迹"这一"以心会心"的双向流程，始终是在性情正、声气和的"波段"上的"谐振"，表现出以性节情、平和温厚的"中道"故郭先生又说："道学家既用兴的方法以观诗，所以尤重在兴起人的善心，而推断到诗人之性情也是温柔和平的""所以他论诗讲到涵养，讲到气象，都不能与道学家之诗论没有关系"姜夔在此表述的思想其实可以作更早的溯源，并明其"中道"之底蕴《中庸》说："喜怒哀乐之未发，谓之中"这里的"未发"似非蕴于心中，而是不要发之过甚，姜夔所说，与此大有渊源姜夔是诗人兼诗论家 ，也是书法家兼书论家 在书史上 ，他有"运笔遒劲，波澜老成"⑨，"迥脱脂粉，一洗尘俗"之誉10，他的书论《续书谱》也对后世产生了较大影响。

《续书谱》意在继唐人孙过庭《书谱》而作，计十余则，侧重于阐述真书、草书的写法，其中也贯注着中和思想《续书谱》明显流露出崇尚魏晋、贬抑唐代的倾向姜夔认为，世俗所说的"平正为善"是"唐人之失"，原因在于唐人下笔过于"应规入矩，无复魏晋飘逸之气"，"或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永"表面看来，"魏晋书法之高，良由各尽字之真态"11，似是崇尚道家重在自然的思想，但批评唐人之"极意"、"惟务"，以其过于"应规入矩"而有违于"中道"，骨子里还是儒家思想就具体技巧而言，姜夔所论，更是体现出"中道"色彩他论字的结体，谓"一字之间，长短相辅，斜正相拄，肥瘦相混"(《真书》)；各体之间，有方圆相参之见："方圆者，真、草之体用真贵方，草贵圆；方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣"(《方圆》)又有疏密停匀之见："书以疏为风神，密为老气……必须下笔劲净，疏密停匀为佳当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏"(《疏密》)这里固然是字之结体在于自然，但又须人力矫其不足，可是又不应走入唐人过于应规入矩、呆如算子的以人力盖过天工之路同样，字之长短、大小、斜正，疏密之别，书者应本着"画多者宜瘦，少者宜肥"的原则，体现出的仍然是"取乎中"的思想。

论用笔用墨，亦分有肥瘦露藏和润燥枯滞之论在《草书》一节中，姜夔从创作主体的角度立其"中道"之论：大抵用笔有缓有急，有有锋有无锋，有承接上文，有牵引下字乍徐还急，忽往复收，缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴与论诗倡气象、韵度一样，姜夔论书很注重风神，他之抑唐人而扬魏晋，就是反对以人工之力取代天然风神在这一审美取向下，他不仅指出造就风神的八个条件，而且以人拟字，以明书法之风神所在："自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士"(《风神》)但就作书者而言，他固然反对过于工巧，但又认为还应通过人工的努力，革除平庸，笔补自然他发挥了孔子"不得中行，必亦狂狷"的思想，曰：故不得中行，与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣《用笔》)俗浊不除，不足观故知与其太肥，不若瘦硬也《用笔》又一则)以上一对对"与其"及"宁"、"不若"的范畴，就是以一个极端来对付另一个极端，以平衡来体现中道。

若论姜夔文艺观中的中和思想在诗论、书论中主要体现为"中"，那么在他的乐论中则主要体现为"和"，他的《大乐议》是这一思想的集中体现据《宋史·乐志》载，"先是孝宗庙用大伦之乐，光宗庙用大和之乐，至是宁宗眆庙用大安之乐"而"理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章"，但在理宗时，却有姜夔进《大乐议》于朝之举此举既有"绍定三年(1230)，行中宫册礼，并用绍熙元年(1190)之典"，"始新制乐曲行事"的皇家背景，又有"当时中兴六七十载之间，士多叹乐典久坠，类欲搜讲古制以补遗轶"的士人背景《大乐议》先言"形而下"之技：姜夔认为，绍兴大乐多用大晟所造乐器，因制式不同，大小各异，管有长短，簧有厚薄，弦有缓急、燥湿，造成钟磬未必相应，埙管未必合度，弦乐未必合调的情况而且金、石、丝、竹、匏、土之间未必相应，四金之音未必应黄钟 至于乐曲与歌词，则未知度曲之义，未知永言之旨从演奏角度言，亦舛乱而不谐协，或未知上下相生之理，或考击失宜，消息未尽从歌诗言，则未协古人槁木贯珠之意再言"形而上"之"道"：姜夔认为，以上种种不谐协的现象，造成了大乐的不"和"，推及人事、天道，则是：比年人事不和，天时多忒，由大乐未有以格神人，召和气也。

这显然是从天人感应的角度发其"观乐知政"之见"格"释为"感通"，《书·君》云："成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天"其中之"格"，即为此意《乐记》道出了乐之"和"取决于政之"和"，明确地阐述了"乐与政通"的命题姜夔的《大乐议》继承了先秦以来的思想，为五音和五行相配提供了一个现实的版本，并将"乐与政通"之说同宋金斗争相联系，他说：宫为君为父，商为臣为子，宫商和则君臣父子和徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅，常使水声衰，火声盛，则可助南而抑北宫为夫，徵为妇，商虽父宫，实徵之子，常以妇助夫，子助母，而后声成文，徵盛则宫唱而有和，商盛则徵有子而生生不穷，休祥不召而自至，灾害不祓而自消此处有两点值得注意：一是特别强调宫音的作用这种从宫观念古已有之，上引伶州鸠论乐即云："大不逾宫，细不过羽夫宫，音之主也"宫的作用在于确定音律的高度，雅乐以黄钟之音频为基准定宫音，北宋一百六十年间曾六次修订大乐，无非就是为得到一个中正平和的古黄钟的高度，因此《大乐议》中多处对宫音的强调实际上体现了儒家"中正则雅"的音乐美学观〖HT5"SS〗12二是关于五音与五行的对应及南、北之分这可使人想起《孔子家语·辨乐解》所云："夫先王之制音也，奏中声以为节，入于南不归于北。

夫南者生育之乡，北者杀伐之域故君子之音，温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也夫然者，乃所谓治安之风也"在孔子或因是看到农业文化与游牧文化之别，以之论乐，而发其以上所见姜夔所论，则是为汉民族与女真族的民族斗争而发礼乐本为儒家纲常之根本，特别是当外族入侵，民族矛盾尖锐时，人们更容易站在民族本位的立场来看待雅乐靖康之难后，人们反思历史，将其原因归结为胡乐乱政，故反胡倡雅，以求重振朝纲姜夔的《大乐议》即产生在如此民族心理背景下作为一介布衣，他不可能象辛弃疾、陆游那样，或以上《美芹十论》、《九议》等来直陈国事，或以"集中什九从军乐"之诗来抒忠愤之情，他只能从音乐家的角度，以对宫廷音乐的整理、修订来统一纯汉化的雅乐，希望以此振奋民族精神，实现乐和政通、国事中兴的民族愿望因此，在宋金政权斗争激烈的特殊政治背景下，姜夔针对大乐失"和"而提出复雅措施，自有其特定的时代意义就如何正大乐的问题，姜夔还提出了五点具体建议：一曰雅俗乐高下不一，宜正权衡度量；二曰大乐当用十二宫，尤重黄钟宫；三曰登歌当与歌诗相合；四曰祀享歌诗应删繁就简；五曰须作鼓吹曲以歌祖宗盛德显然，议论的中心都在如何使乐"和"之上。

这些都是其歌曲创作中以雅济俗的理论基础而结尾追述宋代几位开国皇帝平僭伪、一区宇、却契丹、海涵春育、再造大功的勋业，并自作《圣宋铙歌》十四首，虽其中未免有歌功颂德之意，但亦不乏劝勉之苦心和收复失地之愿望值得注意的是，白石将此《铙歌》与雅乐歌曲《越九歌》作为词集压卷，其以创作实践来纠"宋因唐度，古曲坠逸"之失，达光复乐纪、乐治之实的目的也是极明显的人称"姜尧章《铙歌》鼓吹。