电 影 鉴 赏(三)修改版.ppt

第三章 欧洲和电影流派,,,欧洲电影,一、德国表现主义 二、超现实主义 三、意大利新现实主义 四、法国新浪潮 五、非理性主义 六、政治电影 七、蒙太奇,德国表现主义,此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地,(Expressionism),表现主义电影,表现主义首先表现在绘画中， 表现主义绘画往往摒弃那些赋予写实主义绘画以质感和深度感的因素，如细腻的明暗阴影与色彩 表现主义画家经常使用大块的明亮的、非写实的灰暗色彩、卡通似的线条轮廓； 人的脸庞时不时变成青灰的绿色； 人体也可能被拉长，面部表情则古怪而痛苦不堪 建筑物或下陷或歪斜，并有意使地面陡峭倾斜以对抗传统的透视法 另一个在布景和表演上更为直接地表现出表现主义风格模式的是表现主 义戏剧 它们的布景与表现主义绘画很相似，常以大色块的没有阴影的色彩为背景， 表演则与绘画一样扭曲变形 演员们狂喊、尖叫，做着夸张的姿势，以舞蹈的姿态穿行于风格化的布景之中 目的是以最为直接而且尽可能走极端的方式表达情感表现主义电影,表现主义电影,表现主义电影定义,表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。

《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响表现主义电影,这部电影的真正导演是三个“狂飙社”表现派画家，即布景师 赫尔曼.伐尔姆、华尔特.罗利希和华尔特.雷曼德国表现主义电影主要与其场面调度有关 对于单镜头之平面构图的强调简直到了一种非同寻常的程度 在表现主义的电影中，与人物形象相关的表现性往往延展到场面调度的每一个层面 对于表现主义电影的描述常会提及作为一种“表演”或融合在演员动作中的布景 在表现主义电影中，不但布景起着几乎如同一个有生命的元素般的功能， 而且演员的身体也成为了一个视觉元素 在实际创作中，这种把布景、人物动作、服装和灯光融合成一个完美构图的情况 只能是间断出现的， 因为一部剧情电影不是如绘画或版画那样的平面艺术 情节必须向前发展，当演员变化移动时构图也会被打破 因此在表现主义电影中，动作的发生和进行常常是偶发随性的，而当场面调度的元素在短暂间结合成为令人惊艳的构图时， 情节也会暂时中断或减缓 与法国印象派一样，表现主义电影工作者， 偏好那些符合其风格特色的特定叙事形态。

表现主义电影经常采用以过去时间或异国风光为背景的故事， 或是与幻想或惊骇有关的元素——这些都是德国20年代一直流行的类型 为了与这种强化过去时代和幻想事件的取向相应， 许多表现主义电影都在一个大的叙事框架中结构故事 或嵌入一个自我独立的故事（此即“戏中戏”）艺术主张,超现实主义,探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合surrealism),超现实主义电影,超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态超现实主义电影,超现实主义电影 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境，后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。

性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义电影用来与传统电影形式抗衡的题材影片真正的目的是希望用自由的电影形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”艺术主张,超现实主义电影,希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)马克斯三兄弟的狂乱喜剧片 塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片 都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证电影推荐,超现实主义电影,意大利新现实主义,新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公new realism),二战后的世界电影从意大利新现实主义开始意大利新现实义电影运动是在战争的废墟上产生的，贫困和苦难构成了新现实主义的前提条件，形成了它特有的主题、样式、手法和风格，并由此产生了新现实主义电影的美学理论。

意大利新现实主义电影美学是电影史上持续时间最长的电影美学运动，并深刻地改变了世界电影的走向和格局意大利新现实主义,背景,一、意大利新现实主义电影的艺术主张1、题材内容——“还我普通人”罗西里尼在对待什么是新现实主义问题时说：“我认为它首先是一个观察世界的道德立场，它后来变成一个审美立场，但它是从道德开始的新现实主义从道德立场出发决定了他们对题材和内容的选择上提出“还我普通人”的口号影片大量反映普通的工人、农民、小市民和城市知识分子他们普通的生活，一般涉及到战争问题、失业问题、贫困问题、退休老人问题等意大利新现实主义,艺术主张,2、拍摄手法——“把摄影机扛到大街上”在影片摄影方面，他们提出了“把摄影机扛到大街上”的口号他们将摄影机扛到大街小巷里，跟随人物在实际空间中运动，实现了电影空间观念上的突破，使电影从越来越呆板凝固的戏剧性空间中解放出来，获得了更为电影化的真实空间新现实主义影片多用中景、远景，体现人物与环境的有机联系，善于通过场面调度去处理群众场面，选取必要的后景以造成某种氛围长镜头作为客观忠实地还原自然环境和事件进程的完整性手法，在影片中得到高度重视抛弃人工照明，更多采用自然光意大利新现实主义,3、叙事结构柴伐梯尼认为，以美国电影为代表的传统叙事是以起承转合的因果关系将事件联系起来的，这是一种经过选择的虚构的戏剧性的结构关系。

而新现实主义电影要直接地注意各种社会现象，“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态，尽可能充分而真实地表现出来日常性”是新现实主义电影在结构情节上的基本原则，它是按照生活的实际流程，甚至是看似散漫无序的事件的累积而结构影片的，它打破了传统影片中的线性因果关系和情节的假定性，割断了制造银幕幻觉认同的心理线索意大利新现实主义,打破传统叙事结构还表现在影片结尾的处理上传统好莱坞电影大多是封闭式结构，以大团圆作为影片结局新现实主义电影拒绝给影片中的主人公的命运指点出路，呈现出开放式的结构新现实主义电影工作者认为，生活是一个不会间断的流程，实际生活和生活中的矛盾不可能随着影片的结束就戛然而止勉强指出出路，那只不过是情感上的肤浅的对待问题的态度，带有较大的人为性，而这是与新现实主义的创作原则相违背的意大利新现实主义,4、表演 在演员表演方面，新现实主义电影反对明星效应和“扮演”角色，强调每个人必须演他自己，因为“扮演”的结果是需要一个编造的情节和虚构的故事，而不是“正在发生的事情”，因而新现实主义电影大里启用非职业演员 5、对白 为追求影片的真实性，也是为了否定知识分子的话语权，将话语权交还给民众，新现实主义电影中尝试使用地方方言。

意大利新现实主义,准备期：《云中四部曲》（1942，勃拉塞蒂）、《沉沦》（1942，维斯康蒂）、《孩子们看着我们》（1942，德·西卡） 兴盛期：A、罗西里尼的“战争三部曲”：《罗马，不设防城市》、《游击队》、《德意志零年》B、 德·西卡：《擦鞋童》、《偷自行车人》、《温别尔托·D》、《米兰的奇迹》C、维斯康蒂：《大地在波动》D、德·桑蒂斯：《艰辛的米》、 《罗马11时》 分化期：费里尼：《浪荡儿》、《道路》、《卡比利亚之夜》安东尼奥尼：《呐喊》、《夜》,意大利新现实主义,影片《偷自行车的人》通过普通人安东·里奇失业、得到工作、失车、找车、偷车的过程触及到意大利下层社会的生活问题——失业，深刻地反映了意大利的社会现实情节很简单，但德·西卡善于在这个基础上勾勒出一个真实而丰满的罗马形象：从贫民窟到富人区的生活、地摊市场、教堂、警察局、体育场、妓院等等，这些不仅构成影片情节的背景，而且以一种悲凉痛苦的色调成为影片的有机部分意大利新现实主义,美国影评家爱德华· 默里认为：“《偷自行车的人》典型地代表了德·西卡的导演风格影片没有爱森斯坦的‘冲击剪辑’和蒙太奇结构之类惹人注目的剪辑技法也没见德·西卡像威尔斯那样运用摄影机和音响。

影片中没有惊人的摄影角度，没有出人意外的摇镜头，没有划，没有’闪电式混合’但是德·西卡跟威尔斯一样往往以长镜头表现情节——让摄影机耐心地纪录那似乎是生活本身展开的情景，但他又有别于威尔斯，不采用纵深的戏剧化构图德·西卡的艺术是一种隐藏艺术的艺术他的风格将人们的注意力引向主题，而不是引向风格本身在整部《偷自行车的人》中，德·西卡交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头这种技巧的作用使观众几乎觉察不到制片的技巧意大利新现实主义,德·桑蒂斯 德·桑蒂斯曾参与了《沉沦》剧本的编写，但他独立导演新现实主义影片要相对晚些他导演的主要作品有：《悲惨的追逐》（1947）、《艰辛的米》（1949）、《橄榄树下无和平》（1950）、《罗马11时》（1952）等这些影片真实地反映了新大利下层人民的疾苦和不幸，揭露了战争和社会黑暗，具有强烈的政治倾向Giuseppe De Santis 朱塞佩·德·桑蒂斯 （1917—1997）,意大利新现实主义,影片《罗马11时》是根据1951年1月间发生在罗马沙伏依大街上因应聘人员过多而引起楼梯倒塌，死伤多人的真实报道改编的影片不仅通过楼梯坍塌事件有力地揭露了意大利严重的失业问题，而且向人们提出了“谁是罪魁祸首”的问题。

由于影片具有强烈的社会批判性，所以上映不久便被撤下，并被禁止代表意大利参加戛纳国际电影节的评奖意大利新现实主义,导致意大利新现实主义电影走向衰落既有政治方面的原因，也有社会方面的原因1、题材过于局限：基本围绕反法西斯斗争，以及在这种统治下的社会悲剧；作品过于政治化 2、表现对象局限：只关注贫困的普通人和日常生活，观众逐渐失去兴趣 3、为了追求真实，常常即兴地组织情节，贬低编剧、表演和人工素材的作用，这些偏执的做法严重影响了影片的魅力 4、对于电影的纪实美学缺乏理论上的升华意大利新现实主义,意大利新现实主义电影的衰落的原因也是新现实主义电影自身局限性的必然结果 真实是新现实主义电影追求的目标，然而，柴伐梯尼等人反对对生活进行归纳和综合，主张展示未经修饰的生活现象的自然形态，过分贬低编导和表演的作用，把情节结构和表演技巧这两个为集中概括地再现生活所必需的艺术元素排除在外，其结果使得许多影片情节简单，内容肤浅，缺乏吸引力意大利新现实主义电影虽然在某种程度上打破了以美国好莱坞为代表的虚假的银幕梦幻，但在艺术上走向极端或过于自闲，自然会导致其艺术创造力的萎缩意大利新现实主义,意大利新现实主义向现代主义电影的转化,50年代中期，新现实主义学派开始分化，出现了“玫瑰色新现实主义”；60年代之后出现了拍摄“政治电影”的热潮，以及后来出现的以费里尼和安东尼奥尼为代表的超现实的“心理现实主义”。

不管怎样，新现实主义运动大大开创了电影“关注社会生活”的传统。