隋代中期莫高窟藻井图案研究.docx

    隋代中期莫高窟藻井图案研究    陈振旺 郭美娟 王爱婷内容Summary：隋代中期南北一统，丝绸之路畅通，中西文化交流活跃，丝绸业和丝绸图案繁荣发展，对莫高窟装饰图案产生了深远影响隋代中期藻井结构突破北朝模式，图案内容推陈出新，胡汉杂糅，在继承前期部分特征的同时开拓创新，汲取中原汉文化传统，同时大量融汇中亚、西亚艺术，创造出诸多兼具中原和外来风格的图案样式这一时期藻井图案类型多样，根据图案结构和井心内容可归纳为四种形式受中原画风的影响，隋代中期莫高窟疏体与密体画风并行，这在藻井图案中有鲜明体现，这一时期藻井图案继续向织物性华盖演变，部分图案色彩华丽、构图严谨，体现出向初唐过渡的特征Key：突破;转化;推陈出新;写实;胡汉杂糅;三兔纹;异兽神像：K879.21  ：A  ：1000-4106（2020）01-0051-09Abstract：  In the middle of the Sui dynasty， the unification of north and south China， the smooth traffic on the Silk Road， the active cultural exchanges between China and the West， and the prosperity of the silk industry and diversity of silk patterns had a profound impact on the decorative patterns in Mogao caves. The central ceiling structures dating from the middle Sui dynasty marked a breakthrough from the model of the preceding Northern dynasty， blending inherited features with creative new elements into a genre in which Han-Chinese and non-Han styles coexisted. While assimilating the cultural tradition of the Central Plains， this art also integrated many motifs from Central Asian and Western Asian art to create many patterns with both Han-Chinese and foreign styles. The ceiling patterns from this period can be classified into four types： lantern， lotus， lotus surrounded by flying apsaras， and honeysuckle tangled with lotus stems. Influenced by the painting style of the Central Plains， the shu-ti technique（“sparse style，” minimalistic painting with simple lines）was paralleled by mi-ti（“dense-style，”painting in an elaborate style）in the middle of the Sui dynasty， a significant conflux of artistic technique embodied clearly in these central ceiling patterns. With the secularization of Buddhism in the Sui dynasty， the ceiling patterns evolved into a fabric-like canopy that spread beyond the borders of the original works. The gorgeous color and rigorous composition of some of these patterns were developed further during the Early Tang period.Keywords： breakthrough; conversion; innovate; realistic; mixture of Chinese and non-Chinese elements; three-rabbit patterns; auspicious animal statue開皇九年（589），隋文帝兼并江左陈朝，南北一统，继任者隋炀帝开通运河，打通丝路，国势一度鼎盛，朝贡者盛况空前，与隋文帝崇佛相仿，二世隋炀帝亦笃行佛教。

隋皇室崇信佛教，影响远及敦煌，第二期石窟的兴盛，应与这一潮流有关[1]樊锦诗等先生在《莫高窟隋代石窟的分期》一文中认为，隋代中期石窟开凿应在隋开皇九年（589）至大业九年（613）略后的这段时间[1]118此期正值丝路畅通，南北统一，佛法大兴，莫高窟开窟数量多达34个，艺术成就也为隋代最高隋代中期正值鼎盛，平陈以前，隋王朝只占据北方半壁江山，敦煌石窟里还没有出现南北统一后的新内容和新形式南北统一后，隋代统治者致力于河西经营，重视与西域各国的经济文化交往，采取了一系列有利于经济、文化发展的措施敦煌在当时堪比丝绸之路咽喉之地，是中西文化汇集的都会，正如裴矩《西域图记·序》中所记载的从敦煌通往西域的三条道路：“发自敦煌，至于西海，凡为三道，各有襟带……总凑敦煌，是其咽喉之地[2]因此，在丝绸畅通、南北一统之特定时代背景下，外来文化大量涌入，南北文化广泛交融，使得隋代文化带有鲜明的整合性、过渡性和外来性，隋代中期莫高窟图案正是这种特征的鲜明体现二 隋代中期莫高窟藻井图案的特征具体分析，隋代中期藻井图案具有以下几点特征一）藻井结构突破北朝模式，莲花图案更趋本土化隋代中期藻井结构突破北朝斗四套叠方井模式，结构相对严谨，内容丰富多变，绘制精细，兼具中原和外来风格。

这一时期藻井中心方井井心宽大，便于设计新图式，藻井图案推陈出新，飞天从原先藻井角隅中飞出，围绕井心莲花飞翔，如第401、407窟等现存的藻井图案中，除第406、420窟之外，藻井中心桁条消失隋代中期藻井的布局形制由北朝的方井、垂幔两层结构，演化为方井、井外边饰、垂幔三层结构，如图1所示，边饰层次增多，节奏感增强，成为此后隋唐藻井图案布局的基本样式隋代中期莲花图案进一步向本土特征演化，除第410窟留有前期圆轮形莲花的遗风外，其余诸窟井心是放射状重层八瓣大莲花，具有鲜明的本土特征，叠晕着色二）藻井图案进一步向织物特征转化隋代染织纹样延续北朝纹样中的菱格纹、对波纹、交波纹等内容的同时，孔雀、骆驼、狮子、翼马、狩猎、胡人等具有西域特色的题材兴起整体上，隋代中期藻井织物性图案特征更趋强化，莫高窟藻井和其他位置的纹样大多可以从早在汉代的织锦纹样和近在南北朝、隋唐的丝织物中找到出典考古发现，各历史时期都有大量供养佛像的幡盖等纺织品不断进入寺院石窟{2}佛教艺术是世俗生活的直接反映，丝绸图案的发展丰富着佛教装饰艺术的内容，这也影响着莫高窟隋代图案日渐向以织物图案为特征的方向发展[9]37在隋代壁画和彩塑艺术中，众多佛、菩萨、弟子和世俗人物的服饰图案不仅纹样精美，而且是当时多种染织工艺的折射。

佛教传入中国后渐趋汉化，汉化寺院使用两种形式的伞盖，一种绘于建筑顶部的伞盖称之为“藻井”，另一种则以丝绸布帛为之，称之为“华盖”，如莫高窟第66窟壁画中的华盖隋代以降，随着中心塔柱窟的式微和覆斗顶殿堂窟的兴起，莫高窟藻井形制也发生了深刻的变化，具有建筑性的斗四套叠藻井图案逐渐被井心宽大的织物特征图案所取代如前文所述，这一现象是隋唐佛教本土化背景下佛教义理和仪轨转变的折射西魏第285窟生动地展现出这种建筑性藻井向华盖图案过渡的特征，由于受早期建筑式图案的影响，其藻井结构依然为模仿木制建筑藻井的叠涩式结构，取象于华盖的羽纹和象征幄帐的垂额也被设计为四向放射状垂幔，垂幔显得整齐划一和生硬，不似隋唐垂幔那样随风飘曳，但是藻井四角延伸出去的垂羽则取象于华盖的下缀羽葆，整个窟顶图案恰似奢华之幄帐如扬之水先生所说，把一顶有表、有里、有帐顶、有垂帷的立体华盖，转化为铺展开来的平面图案用于窟顶，需要造型语言的转换，如是化用新辞、融于旧典，营造出一种新的空间感受[9]22隋代中期部分藻井虽是三重套叠方井构架，然而除去套斗构架之外，内中主要纹饰都已变为新样，这些纹样从织物图案中广泛汲取元素，如菱格纹、波折纹和联珠纹等。

本时期三角垂帐精细华丽，帷幔襞褶作翻卷风动之状，如莫高窟第401、407窟和第388、390、311窟（图2），这些新变化形象地体现了隋代藻井向织物特征转化之特点另外，莫高窟隋代中期和后期联珠小团花盛行，如第401窟，第402、56窟，其中心发散的团花造型可看作唐代宝相花的滥觞，如第401窟出现相对忍冬纹构成的花瓣，这一造型成为初盛唐宝相花花瓣的重要组成部分隋代中期部分洞窟藻井图案趋于繁复，井外边饰层次增多，如第403、405窟和第410窟边饰都有四五层，边饰内容有单叶藤蔓忍冬纹、饰小花的莲瓣、饰圆形莲花和对叶忍冬的垂角帷幔等，环形联珠纹、条形联珠纹和饰旋转小花的莲瓣纹则是隋代新出现的边饰纹样第401、405窟和第407窟垂角纹以细波曲线勾边，幔帷增饰一道镶边，襞褶作翻转之状，增强织物的飘动感诸如此类种种图案变化和绘制方法的革新，都进一步体现出隋代藻井图案的织物性演化特征第407窟藻井的菱格纹也是一种新纹样，犹如锦上的镶饰，是唐代菱格团花边饰的萌芽（图3）第401窟藻井边饰内容新颖，绘制精美，色彩艷丽，为隋代藻井图案的代表佳作，显示出更为强烈的织锦图案特征（图4）林徽因先生认为，中国传统建筑装饰图案同丝织物关系密切，敦煌边饰受编织物花纹影响，乃至于可说是绫锦图案的应用[10]。

从藻井图案赋色角度来看，隋代中期藻井用线细腻流畅，不似北朝粗放，色调趋于华丽和热烈，对比强烈这是大一统之后受新画风影响的结果，较之隋代前期图案大不相同隋代中期图案色调日趋多样化，除石青、石绿、土红之外，中间色调大为增多，出现了许多以前不曾用过的颜色，如曙红、橘黄、青莲、橙红、翠绿、金黄等，调色方法较之前代也有了很大的创新与进步，色彩使用范围得到拓宽，如第401、405、407、420等窟藻井色彩明丽，层次丰富，有石青、石绿、淡绿、赭石、曙红、青莲等色，与北朝色彩单一、质朴，且普遍为暖色调风格相比，差异甚为鲜明三）外来特点鲜明，胡汉杂糅丝绸之路的商业往来，广泛促进了中国与西域各国之间的物质和文化双向交流，中国丝绸装饰艺术的蜕变和织造工艺的提高，正是在这一双向交流过程中完成的纹饰之迁徙，时常伴随民间商贸往来无意之间传播，这种建立在文化和贸易交流基础上的纹样变迁，是隋唐时期图案不容忽视的一大特色例如隋代中期以后，几乎所有的隋代洞窟中都有萨珊风格的联珠纹样，或为藻井边饰，或为龛沿，或为边界，或为菩萨的衣纹饰，大量盛行除联珠纹外，隋代藻井和其他位置还有坐狮、翼马、狩猎、神兽等具有鲜明异域风格的祥禽瑞兽纹样。

因此，我们可以认为，经过魏晋南北朝时期多民族文化的交融，隋及其后的唐代文化已经不单纯是传统的华夏文化，而是以汉族文化为主体的并包胡、汉各族文化的结合体正是这种南北、胡汉融合，使得隋代的装饰纹样。