从革命历史题材剧看新时期戏曲导演艺术的发展.docx

    从革命历史题材剧看新时期戏曲导演艺术的发展    熊 姝新时期以来，现代戏创作在过去所积累经验的基础上，经过不断地舞台实践和多方面的艺术探讨，在内容、形式、风格等方面不仅更加自觉地靠近和运用戏曲艺术的规律，并且呈现出活跃的创作局面戏曲编导们热情地拥抱和贴近生活，敏锐地感受和思考着时代所带来的观念、行为、精神以及心灵的嬗变，创作出了一大批优秀作品在新时期以来的戏曲现代戏创作中，革命历史题材是其重要的领域这类剧目歌颂了老一辈无产阶级革命家及其先烈们建立的丰功伟绩，表现出他们在对敌斗争中非凡的胆量与智慧，体现他们所具有的坚定的共产主义信念与高尚的道德情操文化大革命结束后，人们更加怀念老一辈无产阶级革命家，在这样的情怀驱动下，新时期戏曲现代戏创作的特点之一，就是在舞台上塑造出革命家的艺术形象，这是戏曲创作出现的新气象如描写周恩来的越剧《报童之歌》、《三月春潮》、秦腔《西安事变》；描写陈毅的京剧《南天柱》描写杨开慧的京剧《蝶恋花》等等这些剧目在用戏曲艺术形式塑造领袖和先烈方面既无前车可鉴，又无前例可循，是一场十分艰巨的攻坚战，更是戏曲演剧史上的一次创举在周恩来的语言使用问题上，越剧《三月春潮》和秦腔《西安事变》都经过了一段摸索和反复实验的过程。

在黄沙、陈鹏导演的越剧《三月春潮》中，周恩来的念白，前几场使用淮安话，为了和唱腔协调起来，唱之前再加入绍兴官话后几场，念白改为保持周恩来语气、声调和节奏的绍兴话，采用的是逐步过渡的办法王蔼民在导演秦腔（（西安事变》时，处理周恩来的念白用的也是周恩来的语气，声调和节奏，但比起《三月春潮》来更为大[来自wwW.L]胆，安排周恩来最后出场，先出场的人物包括蒋介石都说陕西话，使观众完全进入秦腔的特定氛围之中，听觉上习惯陕西方言，然后再让周恩来出场说陕西话，这样就不会使观众产生突兀的感觉，这也可以说是一种过渡的办法京剧<南天柱》中陈毅的念白，又是一种情形京剧现代戏的念白基本上采用普通话，该剧中陈毅的念白是用普通话好还是四川话好呢？导演举棋不定如果说普通话怕观众不承认这是陈毅，如果让陈毅说四川话又考虑到和京剧风格不协调再则，从京剧传统剧目来看，丑角有时会用方言道白，正面人物或主要人物则不采用这种办法经过反复研究，导演尝试用普通话为主，中间适当地夹杂四川方言，既不破坏京剧风格，又保存陈毅特有的口语习惯，反而更生动，更有韵味如第五场欢歌骤断弦中，在夜袭吴圹胜利后，军民准备会餐，陈毅有这样几句台词：“要得，要得。

等环境再安定些，我炒几个我们家乡的四川菜给你们打牙祭要得，要得”、“四川菜”、“打牙祭”，这是剧作者有意识夹人的四川方言，导演要求扮演陈毅的演员在处理这段念白时就在“要得，要得”、“四川菜”、“打牙祭”三处重点突出川音，达到既说明陈毅是四川人，又增添生活气息的艺术效果解决戏曲中的领袖人物唱腔问题，是一个比起念白更为艰难的新课题这几出戏，都经过了一段曲折的摸索过程王庆昌导演的越剧《报童之歌》是戏曲舞台上最早出现周恩来形象的剧目，但该剧没有让周恩来开唱，然而王庆昌在这方面还是想方设法作了一些有益的尝试该剧中，周恩来是这样出场的，报童亮娃在黄桷树下仰望红岩，注视路口，等待周伯伯来到的时候，响起深情的主题音乐，随着“两眼望穿红岩路，盼伯伯，飒飒寒风不觉凉”的幕后伴唱声中，周恩来健步登上舞台当亮娃和报童们知道站在他们面前的就是周伯伯的时候，无比激动地扑上前去，争叫周伯伯这时，王庆昌特意安排了一段幕后伴唱：“喜泪流，心花放，周伯伯就在我们身旁，说不尽，千言万语贴心话，听不尽，亲切的教导情意长！”歌声中，周恩来指点着，比划着与孩子们亲切交谈，时而认真询问，时而爽朗大笑，舞台上充满水乳交融般亲切的气氛和优美的抒情诗般的艺术境界。

王庆昌运用伴唱的手法，把演员生动的表演和身段揉合在越剧曲调里，造成周恩来虽然没唱，但观众仿佛觉得他也在唱的感觉这可以算作是戏曲剧目塑造领袖人物形象的雏型阶段在戏曲剧目中，领袖形象开始有唱是在越剧<三月春潮》和秦腔《西安事变》中两个剧目的共同做法就是让周恩来先说后唱越剧《三月春潮》里，黄沙导演先让周恩来在第三场结尾领头并指挥群众唱《天不怕，地不怕》的民歌，而这首民歌曾特意安排在第一场做幕后伴唱，为第三场周恩来领唱作烘托和铺垫，使观众听了不觉得突然周恩来在第三场里领唱民歌，又为第五场里他的《谁能动手换人间》的越剧唱段铺平道路仿佛是先给观众一种预示，使周恩来的唱听起来自然贴切，毫无生硬别扭之感这不能不说是一种颇具匠心的巧妙安排秦腔《西安事变》中，王蔼民导演将周恩来的唱段安排在戏剧高潮的第九场疾风劲草里，这段唱安排在苏英被暗杀后，激起周恩来对同志的痛惜而情不自禁地唱了出来这段唱不是对话式的唱，而是静场唱，是周恩来在思考中的唱段，抒发的是内心的情怀24句唱词，为周恩来的唱段能够运用激越、雄浑、深沉的秦腔最优美的板式提供了条件，使周恩来的形象第一次在秦腔舞台上引吭高歌，就让观众感到既动听又动情尽管越剧《三月春潮》中周恩来只唱了一个完整的唱段，但比起越剧《报童之歌》来，无疑向前迈进了开创性的一大步。

如果说越剧《三月舂潮》和秦腔《西安事变》中领袖人物的唱段近似插曲的话，那么京剧《南天柱》则有了较大的突破和发展京剧《南天柱》为陈毅安排了六个唱段，特别是以陈毅那些独具风格的《赣南游击词》、《梅岭三章》等诗词作剧中唱段，为刻画陈毅“将军本色是诗人”这一形象，增添了耀目的光彩如在“梅岭留诗篇”那场戏里，导演运用一个完整的唱段，充分抒发陈毅的革命情操当时，陈毅领导的游击队被敌军围困在梅岭，面对险恶的形势，陈毅想到的不是个人安危，而是革命事业的成败他把身边仅有的几名战士，包括他的警卫员都派去保护群众，传达作战命令他只身一人坚持战斗当敌人放火烧山，无法冲出火海时，他临危不惧，泰然自若，步履艰难地走到峭壁前，拣起一根燃着的柴枝从容凝思，在峭壁上疾书光彩照人的《梅岭三章》，表现了视死如归的英雄气概这里，导演不但让陈毅一边疾笔，一边吟唱，还以伴唱的手法把他火山爆发一般喷涌而出的诗情加以渲染，使得这首千古传唱的无产阶级正气歌更显得气势磅礴、激动人心值得称道的是，该剧不仅是陈毅的唱段具有强烈的艺术感染力量，诗意盎然的念白也为塑造陈毅的艺术形象增添光辉另外，首次登山时陈毅道：“哈哈，真是‘千峰转不尽，十里万重山’啊”；第二场里他说“老妈妈，暂且离屋场，一同把路上，山地宽阔，走，我们一道拉家常”第三场里的“千崖万壑供野宿，盖天铺地好安逸”等等，这些诗意盎然的韵白，不仅再现陈毅才情勃发的儒将风度，而且冲淡了话剧腔调，加深了京剧味，增强了艺术感染力。

总之，京剧《（南天柱》解决了领袖人物唱段的问题和唱念之间的关系问题导演以创造性的劳动向观众证明：京剧不但可以表现现代生活，而且能够塑造好老一辈无产阶级革命家的典型形象对待这类作品，导演避免公式化、模式化、神圣化的倾向，努力把革命者塑造成为有血有肉的人，使他们有着常人的夫妻情、战友情以及对劳苦大众的关切之情等，以此来深深地打动观众余笑予导演的楚剧《虎将军》在这方面具有代表性楚剧《（虎将军》描写的是徐海东在1 934年秋至1 935年秋率领红二十五军从鄂东至陕南的长征路上发生的故事，表现了一个革命者对党的无限忠诚，对战友的无比热爱以及对敌人的无比愤恨，塑造了个性鲜明、生动感人的以徐海东为首的一批英雄群像，具有强烈的艺术感染力长征路上，天上有敌人飞机，后面有敌人坦克，耳边响着敌人的炮声，前有蒋介石的主力，两翼是张学良的东北军，徐海东面无惧色，亲率主力团阻击敌人，不幸左臂负伤他为了把药品留给战友，不用麻药让卫生员做手术，以至将牙咬断，众战士惊呼，他却说“他娘的，这么娇嫩的玩艺儿不配长在我大老粗的嘴里竟把战士们逗乐了，一个铮铮铁汉站立在观众的面前大敌当前，主力团团长顾孟平被军保卫局怀疑是第三党分子，将他五花大绑，要就地枪决。

顾孟平系红二十五军主力团[来自www.lW5u.CoM]团长，作战勇猛顽强，不怕牺牲，顾全大局，将革命利益放在首位，最令人感动的是当他被错抓时，厉声喊遭“慢！把枪还给我！等老子把敌人打退了，再由你们处置！”就在要对他实行枪决的紧要关头，他再次大喊“慢！老子这里有刀，把子弹留下来打敌人！”命令已下，枪声未响，刚刚赶到处决现场的徐海东挡在了顾孟平前面徐海东告诉保卫局长：“没有顾孟平，哪有我徐海东！你不是要开枪吗？来！”由于军情紧急，徐海东将自己做人质换出顾孟平，命令顾孟平阻击敌人顾孟平来不及看一眼分娩的妻子，便率领战士们冲向敌人仗打胜了，顾孟平却牺牲了，他没能见到出生的儿子，含笑闭上了双眼他的牺牲令徐海东痛哭失声，也令观众为之动容徐海东将他紧紧抱在怀中，眼含热泪剪颗红星缀在顾孟平的帽檐上，为他戴正军帽，场上歌声响起：“撕一块血染的战旗，剪一枚闪闪的红星，红旗凝聚情和爱，红星闪烁伴君行这歌声是创作者的有感而发，也代表了观众内心对这位革命烈士的真诚祝愿徐海东拿起机枪对空扫射，用枪声替亲密的战友送行杀害顾孟平的凶手东北军老虎团团长高清元被俘，徐海东怒举钢刀要为战友报仇，他将钢刀举起又放下，再举起再放下，为了争取一切可以抗日的力量，他最终战胜了自己的感情，对高清元晓之以理，动之以情，高清元被感化，跪在地上发誓，不战死在抗日疆场上，就不是中国人！徐海东凭着他的大智大勇赢得了机会，率领红二十五军越过重重险关完成西征，与中央红军胜利会师。

该剧能获得成功，与余笑予运用其它艺术的一些表现手法有着重要的关系吸收其它艺术的手法，对戏曲艺术来说是相当必要的，这不仅有利于丰富导演的表现手段，还可以使导演找到贴切的表达内容的结构方式《虎将军》这部作品的情节、内容都很简单，选择的细节也很平常，但余笑予通过二度创作，特别是运用一些雕塑艺术的手法，使整个作品让人看后感到威武悲壮该剧，注重形体造型，配以灯光明暗，色彩的变化，使全剧有如一幅幅流动着的雕塑画，令人获得愉悦及美感享受该剧采用以纪念碑式的底座为基础的活动小平台作为舞台调度的支点小平台每转动一个方向、角度，便出现一个不同的地点、场景，在有限的舞台空间里创造出了无限的意境革命历史题材是现代戏的一部分，它的发展也是在走过曲折的道路，经历过艰苦的探索之后，呈现出自觉的、理性的发展趋向在戏曲形式的运用、革命精神的理解和把握、题材提炼和人物塑造等方面均达到了很高的水平，出现了许多优秀作品张曼君导演的采茶戏《山歌情》大胆地描写了战争中发生在革命同志之间的三角爱情，通过危难时刻三个人英勇的行为，将一场儿女私情升华为对同志、对革命、对民族解放事业真诚奉献的高尚之情作品在情感处理上真实、生动，为革命历史题材创作中巧妙地处理人物之间的关系开拓了新视野。

梁栋导演的吕剧《苦菜花》生动地演绎了革命母亲和孩子们在抗日战争的艰苦岁月里，与广大军民一起用生命和热血保卫家园、抗击侵略的英雄行为该剧结构流畅，剧作风格朴实，情节真实感人，是一部描写抗战时期中国人民英勇不屈的史诗林兆华、景惠生、陈永森导演的京剧《山花》突破传统的戏剧结构形式，以对女人内心世界的深刻理解和独特体会，成功地塑造了几个不同类型的女性形象，为同一题材的剧作提供了许多可资借鉴的创作手法余笑予导演的豫剧《铡刀下的红梅》，以傲雪的红梅．面对严寒坚忍不拔的气概，歌颂了少年英雄刘胡兰“生的伟大，死的光荣”的短暂而辉煌的人生该剧在表演、音乐唱腔、舞台美术等方面都有所创新此外，还有孙杰导演的描写冒着被祭海的危险掩护革命后代的吕剧《石龙湾》；张仁里、顾威、李永志导演的表现红岩烈士崇高革命气概的评剧《红岩诗魂》和谢平安导演的京剧《江姐》、《华子良》；谭效国导演的歌颂和反映西路军女战士的豫剧《魂系太阳河》等等新时期以来，戏曲舞台演出所追求的就是在一个开放的、流动的无限时空中展现艺术的魅力，无论是唱、做、念、打的表演，还是整体的舞台风格。