“我和”系列主旋律电影历史与未来的影像辉映.docx

本文格式为Word版，下载可任意编辑“我和”系列主旋律电影历史与未来的影像辉映 陶盎然 田佳悦 《我和我的祖国》和《我和我的家乡》分别在2022年、2022年国庆期间上映，两部影片均实现了社會效益和经济效益的双赢从某种意义上讲，标志着中国主旋律电影探索取得了新的突破从专注于历史大人物到关注生活小人物，从追求宏大叙事到讲求独立并置叙事，从明星际会到导演云集……这些形式与内容的创新，昭示中国主旋律电影力图适应新时代进展要求的决心两部电影在延续新主流探索的同时，深化了主流价值观念传播与主流商业文化合一的实践，试图解决主旋律电影一向以来的时代性症候，为之后中国主旋律电影乃至整体中国电影的新型工业化进展打下了坚实的根基 一、立足主旋律现状：“做多”——新主流电影的动向 《我和我的祖国》和《我和我的家乡》呈现出新主流电影意图通过以得志不同观众差异性需求的方式，实现更广泛主流价值观念传播的新动向从聚合性需求得志到分散性需求得志，表达出主旋律电影开头从寻求十足性价值认同，过渡到对“和而不同”境界的追求，深化了对主流价值观念传播问题的认知，主要表达在叙事布局、喜剧元素、人员阵容、拍摄地域四个方面。

其中，叙事布局起抉择性作用，是后三者变化的根基叙事布局方面，两部影片化单一叙事格局为多叙事格局，采用“独立并置式”叙事，脱离了过去主旋律电影追求宏大叙事格局的取向在同一母题诉求下，整部影片由几个独立完整的小故事组成，故事之间没有情节线索上特定的因果联系，鉴于客观时间限制呈某种依次依次显现独立并置式”叙事雏形为“拼接并置式”叙事，即将几个故事并置化建构，穿插式表达，通过某一情节将几个故事予以串联，形成情节上的响应，在叙事规律上达成内在闭合但《我和我的祖国》和《我和我的家乡》的“独立并置式”叙事布局并非“穿插——串联”的叙事建构，而是情节性连接线索的去除，使各故事获得了完全的独立，叙事自主性空前提高，较大程度增加了影片的叙事容量，为后续布局性喜剧元素复归中多“效果”的开展以及人员阵容、拍摄地域的多元化供给了可能 就喜剧多“笑果”的实践而言，《我和我的家乡》和《我和我的祖国》确立了从布局性入手建构喜剧的策略扫视中国电影进展进程，可以察觉，这种通过刻画小人物建构布局性喜剧的做法，在之前便已存在1959年献礼片《五朵金花》的创以白族小伙阿鹏找寻白族姑娘金花为线索，故置巧合，引发了一系列布局性的喜剧效果。

在后续的历史进展中，由于特殊历史时期的需要展现了《西安事变》《开国大典》这样更具肃穆性的主旋律电影，着重描写历史进程中伟人的时代壮举而《我和我的家乡》和《我和我的祖国》重新关注历史进程中的小人物，表达出一种复归式的时代性创新，这样的选择为喜剧化效果的建构创造出广阔的空间着眼于小人物的布局性喜剧，可以在深入挖掘小人物身上更多特点的根基上，调用多种喜剧化技法加以情节化运作，加强影片“笑果”的韧性同时，在多“笑果”的喜剧建构过程中，两部影片中还灌注了时代性的语言与辩证性的深度布局性喜剧的建构、时代性俏皮语言的点缀、辩证性启发的注入，三者结合，化直抒胸臆为诙谐悠扬，在添加“笑果”的同时，强化了主流价值传播的韧性 凭借多叙事格局的建构，人员阵容和拍摄地也获得了更为充裕的表现空间人员阵容方面，两部影片表达为导演阵容多元化和演员阵容沉积式定型化参与《我和我的祖国》影片拍摄的导演多达7位，承担《我和我的家乡》导演、监制、计划角色的导演多达9位多风格的选择、多年龄段的搭配，促使不同导演作品之间形成了显著差异，让整体影片有了更大的内在表现张力，从而使两部影片具备了更高的兼容度演员维度方面，不同片面的导演可通过叙事架构举行精准的演员选取，同时也可以根据演员的特质对独立片面的影片架构做出调整。

双向的高自由度，为演员与叙事的融合创造了空前的条件总体而言，各片面导演和演员的自主适配，让演员、导演、剧本之间获得了充分磨合的可能，使影片生动性显著巩固，为影片整体质量供给了保障地域方面，两部影片呈现出地域转换、组合自由化的特点两部影片高自主化的拍摄地选择，为影片中故事与祖国风貌、社会人文的深度融合破除了障碍，巩固了影片的现实主义色调，同时也通过地域性显著特征合作了影片科幻桥段取材的需要 综合扫视两部影片的突破，“做多”是两部主旋律影片明显的策略：故事变多、“笑果”变多、导蜕变多、定型演员变多、地域变多客观上，“做多”策略得志了不同职业体验、年龄层次以及生活地域的观众的审美需求，为票房收入和主流价值观念传播奠定了观众根基做多”策略是一种横向扩张的行为，通过制造更多的差异性增大与观众的接触面，从而吸引观众，这样做的最终目的还在于“形散”之后的“神聚”，谋求不同之后的“和”这份“和”在新主流论中被称为“共享价值”，在共同体美学视野下被称为“公众性”，综合两者可以将其表述为“共同意识”在现代心理学视域下，这种“共同意识”被阐释为个体心理布局深层“以无意识方式存在的文化积淀[1]从某种程度而言，艺术家所要做的正是“抓住这种从最深的无意识中产生出来的原始意象，把它纳入与意识价值的关系之中，并按照当代人的采纳才能，使这种意象通过变形而为人们所能采纳。

[2]两部主旋律电影之所以敢立意于不同中求和的理由在于，“虽然每个赏识主体心理布局深层次都沉积着民族传统文化积淀，但是由于赏识主体又总是生活在确定的时代、家庭、民族的环境中，所以其文化积淀又表现出个体差异性，这就使赏识主体的心理布局深层的文化积淀呈现出一致的总体走向上的个体差异[3]面对差异化的赏识个体，《我和我的祖国》和《我和我的家乡》选择把整个电影打散，意图通过“做多”，抓住不同赏识个体基于同一主题之下的共同性，达成情感共鸣，完成对主题的回扣、传递主流价值但这一策略之所以能够形成，根本还在于中国电影工业化水平显著的提升某种程度上，这种“不同中求和”的形式也是当下中国强烈社会转型期背景下，中国主旋律电影在工业化新阶段，面对纷繁的赏识主体谋求主流价值传播的一剂良方 二、回溯主旋律历程：“做新”——“老主旋律”电影的尝试与奠基 为了制止主旋律电影作为总称和1987年主旋律电影提出之后到新主流電影提出之前阶段主旋律电影提法的歧义，这里将1987年主旋律电影提出之后到新主流电影提出之前的阶段称为“老主旋律”阶段改革开放之后，电影原有的高度同一化的价值观念、表现内容、表现形式所形成的既有布局被更加多元的价值观念、表现内容、表现形式所颠覆，中国电影界开头着力追寻弥合电影政治性需求与观众消遣性需求之间裂痕的解决方案。

面对来势迅猛的商业性消遣电影，“鉴于主流意识形态、价值观念有被边缘化的危害”[4]，1987在全国故事片创作会议上，对中国电影的政治性和消遣性做出了官方协调，提出了“突出主旋律，坚持多样化”的说法多样化”的提法显示出官方在新时代环境下为实现主流价值再次统一，对电影表现内容、表现形式方面做出的意志化让渡这次已经没有了如《1954～1957年电影故事片主题、题材提示草案》文件中限定电影拍摄题材的八个大类的规定性动作，除坚持对合法性诉说的诉求外，还更加指出，主旋律电影务必反映时代精神对于时代精神的强调，可以看出官方对于弥合“现实/历史”价值鸿沟的渴求，意图通过对时代精神的挖掘，察觉“现实/历史”中的桥梁，为主流价值的传播寻求新途径，完成新样态电影的意识形态收编与转化任务这一时期，“老主旋律”电影所选择的策略是“做新”，方法大体可分为三种，即引入域外场景、引入异国落难者、引入数字绝技引入域外场景，是将影片中故事发生的主要背景地选到国外（虽然之前中国电影有抗美援朝题材的电影，但是绝大多数都是在中国境内拍摄完成的）;引入异国落难者，即在影片中异国落难者作为重要线索人物展现并被中国军民营救;引入数字绝技，是在影片中建构技术美学奇观。

这一时期，主旋律电影的主流意识形态引导与市场经济体制之间的历史性冲突并没有得到有效的解决，主旋律电影的主流价值观念传播的窘境，始终未能在市场经济环境催生下的商业类型电影中得以缓解当2000年主旋律电影《生死决定》以1.2亿元票房拿下年度国产电影票房冠军时，主旋律电影与商业类型电影的冲突貌似得到些许缓解随着2022年《英雄》、2022年《无极》、2022年《夜宴》的上映，在中国大片时代到来的洪流中，经过一批“高概念”电影的冲刷之后，主旋律电影的探索再次显出了窘迫2022年是中国电影进展的关键年份这一年，中国电影大片时代的领头雁《英雄》诞生;也正是在这一年，中国电影拉开了全面产业化改革的序幕更重要的是，这一年，中国共产党的十六大召开，明确指出，中国的市场经济体制初步建立这一切都意味着中国电影的市场化相比于20世纪80年头而言，已经进入到了一个更为成熟的层面经过新一轮的改革之后，2022年崇尚大投入、大制作、大营销、大市场的“高概念”电影《建国大业》展现，以4.2亿元票房登上了当年国产电影票房榜首，主旋律电影与商业类型电影的冲突有了新的调和趋向美国的卖座电影公式”——“高概念”模式进入中国，对中国电影制作和营销产生了深刻影响，其创作特征可归纳为：“大明星+明星组合”“出名导演、戏剧性+奇观+场面的电影类型，有实力的品牌制片商，有续集根基……”[5]《建国大业》鲜明深谙此道，在悉数借鉴相应手段的根基上，将“大明星+明星组合”做到了极致，由此拉开了中国主旋律电影在市场新阶段“做多”策略的序幕。

2022年《建党伟业》延续了明星奇观策略，超百位影星应中影之邀参与到创作中2022年《智取威虎山》开头在数字绝技层面广泛“做多”，2022年的《流浪地球》延续了数字绝技“做多”的路径，乃至成为了中国科幻片集大成者;2022年《湄公河行动》开头在异域层面上“做多”，《战狼2》（2022）、《红海行动》（2022）持续在异域上“做多”，涉及非洲多国;《无问西东》（2022）那么开头尝试在叙事层面“做多”，建构了“王敏佳的故事”“陈鹏的故事”“张果果的故事”等六个故事从“做新”到“做多”，主旋律电影有延续、有嬗变，也有创新延续方面，新主流电影延续了域外外景、数字绝技的路径，逐步增多了一部电影中的异国数量和场景数量，以及绝技强度;嬗变方面，新主流电影不再专注于对落难于国内的异国者施救，而是转向针对亚非范围内遭遇到可怕主义、犯罪分子要挟的中外落难者施救，施救范围从国内走向国际;创新方面，新主流电影打破了从前单一的叙事格局，开头采用“穿插—串联”模式，拓展了主旋律电影的“叙事—场景”承载才能 从1981年的《神秘的大佛》到2022年《我和我的家乡》，中国主旋律电影40年进展历程，总体体验了“市场经济体制改革阶段”和“产业化机制改革阶段”，两个阶段可以对应为“老主旋律缓冲阶段——老主旋律阶段”和“新主流缓冲阶段——新主流阶段”。

老主旋律缓冲阶段”指从1981年《神秘的大佛》上映，到1987年官方机构主旋律电影口号提出之前;“老主旋律阶段”指从1987年官方机构主旋律电影口号提出到2022年《英雄》上映之前新主流缓冲阶段”指从2022年《英雄》上映到2022年《建国大业》上映之前;“新主流阶段”指2022年《建国大业》上映之后至今在“市场经济体制改革阶段”，中国电影界面临的核心冲突是筹划经济体制与市场经济体制的冲突，中国电影界所要解决的问题是如何从根本上将电影的进展从筹划经济轨道纳入市场经济轨道而在2022年，中国社会整体市场经济体制初步确立，电影界作为社会万千领域中的一员也完成了市场经济体制确实立，过渡到了“产业化机制改革阶段”这一阶段，中国电影界所面对的核心冲突是在市场经济根基之上电影界市场经济运作不充分、不全面的事实，与市场所要求达成的高质量、高效益、高专业度之间的产业化冲突;中国电影界所要解决的问题是如何改革电影界落后的生产关系，提高生产力，促成有效的市场产业化长效机制在英国文化研究学者霍尔看来，影视的形式或内容都是已经被编了码的“以符号。