一出写给“戏剧”戏.doc

一出写给“戏剧”戏一出写给“戏剧”的戏路易吉?皮兰德娄是一位戏剧史上拥有承上启下地位的剧作家1934年他被授予诺贝尔文学奖时，获奖考语就是“勇敢而灵便地中兴了戏剧艺术和舞台艺术”皮兰德娄的独到性或不能取代性，自然不但在于其对传统戏剧（意大利即兴喜剧）的传承及改革，更在于将各样所谓“门派”和“主义”的表现手法交融起来；而其“戏中戏”的形式，又似与叙事剧陌生化收效有着某种巧妙的联系因此，我们很难将皮兰德娄划入某个特定的戏剧门派之中皮兰德娄从古今各样资源中吸取养料，并以崭新的形式和紧迫感创立出一种特其他戏剧构造，这是一种积极的组合而非一堆互不有关的东西，在看似矛盾的理念与形式之间存在着一种平衡，我们无法将其切割开来斯丛狄在《现代戏剧理论》一书中，从叙事性戏剧的角度分析了皮兰德娄的戏剧《六个搜寻作家的剧中人》，得出以下结论――作为对戏剧的责怪，该剧不是戏剧作品而是叙事作品，其主题表现为碰到了思疑的戏剧、表现为搜寻作者之旅和实现的试一试斯丛狄以为，正是这一点确立了这部作品在现代戏剧艺术中的独特意位，使之忧如成为戏剧史的一次自我展现彼得?斯丛狄《现代戏剧理论》，王建译，北京大学初版社，2006年3月初版，第123页）我们第一要认识的是何为斯丛狄所指的“叙事作品”。

斯丛狄的《现代戏剧理论》察看了1880年至1950年间现代戏剧从危机、过渡/到改革的过程，重点是19世纪末传统戏剧面对的那场危机他以为，传统戏剧是关闭的、绝对的和原生的――人与人之间的互动关系是戏剧的中心，对话是戏剧的主要表现形式戏剧是第一性的，它不是关于过去的表达而是当下的发生，时空上的一致性表现了戏剧的一致性传统戏剧不同样于现代戏剧的最实质的特点，在于它的非叙事性斯丛狄以为，现代戏剧的危机源于叙事性因素对传统戏剧的入侵至于解决方法，就在于怎样从形式进步一步地适应内容上的改变，让叙事性的因素获取更充分的发挥，进而打破旧有的形式性表述，让戏剧在新的内容性与形式性表述上达到一致从这一点出发，斯丛狄以为皮兰德娄的《六个搜寻作者的剧中人》并没能将戏剧性的消解贯彻终究他提出，该剧的主题分为两个层次第一个层次也即所谓“戏剧层次”，是六个人口述自己的过去，这也是他们试图搜寻剧作家帮助达成的部分若将这个层次的构造次序稍作调整，那么这会是一出标准的家庭伦理剧――由于父亲一心追求“道德上的绝对健康”而致使母亲被迫与父亲的秘书私奔，进而造成今后继女与父亲之间几乎的乱伦行为；而父亲母亲亲相互的无法理解，又造成了儿子对母亲以及继女的敌意等等。

这近似于易卜生的分析剧，剧中每一个人都对他人怀有敌意，所有素材都有一个明确的指向，为的是展现虚伪的人际关系、虚伪的社会关系以及虚伪的人生处境至于结局，斯丛狄的讨论是“以毫无原因的灾祸结尾”――两位不曾张口的剧中人最后以默然的死亡告终，一个淹死井中，另一个则开枪自杀，成为货真价实的“无辜受害者”若是全剧到此结束，观众一放心存疑问，诸如男孩自杀的枪从何而来、为何男孩看到女孩溺水会坚定地选择自杀等等人们必然会猜想剧作者可否企图用死亡表现某种企图，因人物的最后行为不能够从被剧作者赐予的性格中直接推导出来但在另一个层面，即在象征的层面上，这却忧如又是说得通的，人物的本体与象征性的喻体多少是存在着必然性的这就要求剧作者拥有与易卜生同样的分析技巧和大师功力，包括采用一种“盲目的粗暴做法”斯丛狄以为：“皮兰德娄清楚地看到素材的抗拒因此他放弃了戏剧形式，没有打击这一抗拒，而是在主题中坚持了这一抗拒同上，第119页）依照这一判断，皮兰德娄所做的试一试即是将人物选择的断层表现得更加完好我们要进一步理解“因此他放弃了戏剧形式，没有打击这一抗拒，而是在主题中坚持了这一抗拒”，就要看斯丛狄分析的主题的第二个层次，即“负责形式的层次”。

六个剧中人出现在正在排练的剧团眼前，试图实现他们的戏剧，这是一个表达层次在这个层次中，观演关系发生了变化六个剧中人表达和表演自己的生活，他们以为自己是真实的、永远的，并力求让在场的导演和剧团相信他们的真实性和永远性这与第一层次六个剧中人搜寻作家的初衷相切合因此在这里，导演与剧团成为了观众但在斯丛狄看来，这同样是一种戏剧的虚假，正如其言“戏剧性的消解没有贯彻终究”原因十分简单――这是一出戏中戏，若摒弃戏剧性、让叙事剧见解完好地实现，必定在这个第二层次中让台下真实的观众而非台上的导演和剧团（任何一个清醒的观众都知道他们也是演员之一）感觉到这第一个层面上的故事是虚假的，让观众思疑剧中人与导演之间讨论的“我们就是戏自己”，根本是不能信的人际现实这样一来，第二层次的表达才能真实成为表达而非对白，于是在第二层次形成的间际气氛才会被观众以为是虚假的若非这样，戏剧便会迎来一个虚假性的结尾――一声枪响，杀死了六个剧中人表达往事中的少儿，也杀死了舞台上现实中排练的演员斯丛狄说：“依照叙事剧法例在一开始就高高拉起的大幕，在收尾时仍是落了下来，用来模糊舞台排练和观众之间的界线同上，第124页）笔者以为，重要的不是枪响杀死了哪个层面上的人物，而是剩下的那部分人是什么态度――恰巧是他们的态度，可能表露出剧作者的真实企图。

让我们看一下剧本中这个引人深思的结尾母亲：我的儿啊！我的儿啊！（在大家纷乱与呼喊声中，仍听见她的声音）救人哪！救人哪！女主角：（悲伤地从右侧上）可怜的孩子，他死了！他死了！哎，这叫什么事啊！男主角：（笑着从左侧上）不对！是装死！装死！您别信以为真！父亲：（站起身并与他们一同呼喊）什么装死啊！真死！真死，各位，是真死！[他拼命地奔向幕布后边导演：（再也听不下去了）装死！真死！你们都给我滚蛋！灯光！灯光！[突然，舞台上和观众厅灯火透明，导演如释重任，喘了口气，大家面面相觑，对导演的态度感觉茫然[清楚地出现了除男孩与小女孩以外的四个剧中人的巨大身影导演看见这些身影，吓得连忙从舞台上往观众厅里跑儿子漫步从幕布左侧上，母亲紧随此后，双手伸向他，尔后父亲从幕布左侧上他们走到舞台中央停下，忧如是幻梦中的人物最后继女从左侧上，跑向舞台一侧的台阶，并在第一级台阶上稍站片刻，望望其他三个剧中人，发出一阵难听的笑声，尔后跑下台阶，穿过观众厅甬道片刻此后，大幕落下路易吉?皮兰德娄《顶峰巨人》，吕同六、蔡蓉、肖天佑译，花城初版社，2000年10月初版，第133-134页）得知儿子死讯，母亲与父亲同样沉痛，他们深信儿子已死。

作为第一层次的主角与第二层次的表达者和演员，他们很好地达成了自己的工作他们向来力求让在场的导演与剧团相信自己表达的真实性，并以牺牲家人伙伴为代价（可能其实不是出于自觉），表示希望这个正在排练的剧团将他们的戏剧、也就是他们真实的生活变作舞台现实这看似笃定的演出，却各处表露着游戏的体征，这被斯泰恩称为“象征性的戏剧游戏，观众在里面确实是受骗者j.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》第二册，刘国彬译，中国戏剧初版社，2002年初版，第351页）所谓观众，在这里既指台下的真实的观众，也指舞台上那些扮演观众的演员这一游戏表示出皮兰德娄自己深信不疑并以身作则的戏剧理念――剧中的角色要比一般人来得更加真实，而真实的演员可是纯粹的模拟者、幻觉中的行为者这个见解其实早在父亲与导演争辩时，皮兰德娄就经过父亲之口说出：“作家之人会死，他只可是是创作的工具，而他创立的人物却不会死路易吉?皮兰德娄《顶峰巨人》，第75页）但到了戏的结尾，儿子一角的真实“死亡”又模糊了这个问题，使之变得似是而非――一个角色是不会死的，由于他坚定地以为生活即戏剧，他表达“过去”这个行为使之永远地活在了他的“当下”，“过去”的因素永远拥有“当下”的意义。

这是易卜生式的，也是皮兰德娄的戏剧的永远母题――“过去”的某一事件在人物心中永远化，“当下”也就成了“过去”的一部分；而它又向来不是活着的，由于角色和演员之间的差别是不能能除去的，两位“无辜的牺牲者”在去世的那一刻是在扮演角色、成为演员而去世的，亦或是成为角色自己而去世的；他们是死在其他四个“剧中人”的“当下”，亦或是他们根本都处在永远的“过去”这生怕连皮兰德娄自己都很难讨情对此，斯丛狄沉着地分析道，舞台戏剧注定要由于这一差别而走向失败这忧如在宣告世人，这个游戏的喻体不是其他，就是剧场自己，幻觉即现实幻觉向来被看作是戏剧行动中的一个成分，剧作家与观众自觉地共享幻觉也向来是艺术的实质幻觉是被以假当真的而在皮兰德娄的戏中，我们看到的是一种完好的幻觉性行动，也许说是朝着这一方向努力行动的这种幻觉通向的，其实不是生活中的真实，就像布莱希特陌生化的戏剧理念所追求的利用戏剧之假来唤起观众的理性思虑、从而回到生活之真中间皮兰德娄的戏中戏虽也拥有陌生化的手法，但他的目的倒是模糊戏剧与现实的关系他的戏剧世界充满了愧疚与幻觉，愧疚的感情源于各样虚伪的人际关系正直和诚挚的人际关系已经没有可能，只有幻觉才能让人免于劫难，只有幻觉才是保持单纯的唯一路子。

皮兰德娄以为，现实生活中人与人之间无法真实交流，因此由这种间际气氛组成的人际关系是外在的、冷漠的、不能信的，是亦真亦假的同样，他的生命哲学式的主观情怀也影响了他的戏剧创作，他的戏剧世界同样也是亦真亦假的任何有悖于此的都被看作“对无量多样的内心生活的限制，而这种限制是未经赞同的和有害的”彼得?斯丛狄《现代戏剧理论》，第123页）经过以上分析，我们能够很好地理解皮兰德娄在《六个搜寻作者的剧中人》结尾中，为何用一声枪响打死了两个“演员”在观演的幻觉创立上，该剧可能与传统戏剧所作出的努力并无差别，因它“从开头起就完好部是个骗局，观众进入剧场，一看见正在进行排练就会以为这里和他们方才抛在身后的那个外面的世界是同一个现实世界”j.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，第二册，第348页）幕起与幕落时的幻觉创立，均非向观众重申此戏之真，由于关于皮兰德娄而言，剧本不创立人物，而是人物创立剧本不是真实，而是真实的相对性既然真实的程度不是固定的，那么可否将其正确无误地传达给观众，也就成为没关紧迫的问题了看来皮兰德娄并未如斯丛狄所言将叙事剧的见解坚持终究，原因是他的初衷本不在此他设计的第二个的表达层次其实不是为了在形式上补充以及更好地说明第一层，而是为了表达他的戏剧理念。

这也说了然为何最后为导演安排了“看见这些身影，吓得连忙从舞台上往观众厅里跑”的一系列行为皮兰德娄的戏中戏设置，原来其实不是要告诉观众六个剧中人以及他们试图在舞台上展现自己生活的这个行为是虚假的（由于观众最后看到的，是四个人而非最初的六个人，去世的角色将不复重生）皮兰德娄的魅力和聪慧正在于此，他将第一个层次的戏剧裸露在观众眼前，同样也将自己的创作过程裸。