诗的美学生成方式与福建诗歌

诗的美学生成方式与福建诗歌（讲座提纲） 宋 瑜关于论题产生：在今年三月的一次与香港作家联会、香港文学促进会的作家们在一起举行的“如何加强闽港两地文学合作交流座谈会”上我提出，文学的交流，应从文学的发生学开始。基本概念：美学生成。“美学”定义：研究自然界、社会和艺术领域中美的一般规律与原则的科学。主要探讨美的本质，艺术和现实的关系，艺术创作的一般规律等。（现代汉语词典）作为一门科学，与艺术创造的发生机制紧密相关。历史以来，对于美的生成说有如下诸端：1 从事物的客观属性中探求美美在客观（古希腊的毕达哥拉斯学派和亚里士多德、文艺复兴时期的达·芬奇，中国蔡仪等）2 “美是理念的感性显现”美在主观，但呈现于外在的感性的形象（柏拉图、黑格尔等，中国高尔泰认为完全在主观）3 美是主观和客观的统一（中国朱光潜）4 美是客观性与社会性的统一（中国）5 其他：狄德罗“美在关系”（事物内在结构上的秩序、安排、对称的关系；一种事物与它事物的关系；事物与人的关系）。车尔尼雪夫斯基“美是生活”（其概念不周全）弗洛伊德“心理学美学”；“语言论美学”（从语言的角度、符号的角度探讨美学）6 美是不可定义的否定美的可定义性 均有其合理性和局限性。美在本质上是一个开放性的系统，美的形成和创造，是许多规定的综合，是多样性的统一。这里借助艺术上的美学生成方式来探讨诗歌的发生机制。关于福建：地域概念，与福建地方文化性格紧密相关。（时间关系，略去比较）福建的文化特征，许多学者概括为“海洋文化”或“港口文化”。诚然，明代海上丝绸之路、明清之际郑成功收复台湾、自古以来闽人漂洋过海、妈祖信仰以及近现代史上产生林则徐、严复（包括马尾船政文化）、林纾、辜鸿铭、林语堂、冰心、林徽音等文化名人代表了海洋般宽阔的文化视野。这些是精英文化，当然是一种文化的代表。而移民海外形成“去”与“归”的辨证关系（塔的文化涵义：晋江姑嫂塔）：闽人过番下南洋讨生活，不忘赚钱归来买地置房，荣宗耀祖；港口同时带来外来文化和经济的繁荣（漳州月港克拉克瓷、泉州港、三都澳）又是另一种经济文化形态。但如此概括尚不全面。福建并不都是面向大海。从地理因素上看，福建总体被称作“沿海”，“福建沿海”并称。在很长的历史时期，沿海具有边缘和偏远的性质；另外，福建地貌除海岸外大陆海岸线3752公里（岛屿海岸线除外），居全国第一 大多呈现为小山沟小山坳。相对封闭的地理条件，使得相互之间的交流较少，某些文化得以完整保存。从生存形态上看，自古唱的是山海经，故有新石器时代的昙石山文化、平潭壳丘头文化等。从政治因素上看，历史以来伴随中国政治中心南移（如南宋）和政治避乱，以及朝廷册封等，如隋朝隋炀帝篡权谏议大夫黄鞠避乱闽东带来中原文化；唐朝安史之乱客家迁徙而来形成土楼文化；又有黄巢起义入闽，首领王绪滥杀将士，引起了兵变，王审知受朝廷封为闽王，兴修水利、发展农业、兴办学校、发展海上贸易，使福建经济、文化得以很快发展；以及南宋亡。皇族赵若和为逃避元兵追拿，领遗老遗少改姓为黄，在漳浦择地建楼，为“赵家堡”等等。由此而观，福建文化又是一种在地的留守文化。从文化精英上看，有朱熹阐发光大、集大成的儒学（朱熹的办学、著述等活动区域主要在闽北赣南），有南宋大史学家郑樵的著书立说（莆田虽也临海，却也面山，郑樵即生活在山高路远、白云深处的深谷中，以深山老林为伍），有宋代大词人柳永，有南宋诗论家、诗人严羽（邵武人，一生未曾出仕，大半隐居在家乡）。从文化最重要的载体语言来看，由于山地的分隔，古时交通不便，福建方言极为复杂，说明交流十分有限。福建的在地特征是“海岬山坳”，其文化形态呈现为“海岬山坳”文化。（作家唐敏所写：火车驶出东南丘陵，仿佛有被剥光衣服的感觉）即使海洋，也是站在边缘望远方。即使到远方也以故土文化为根基。总之，福建处在海洋的边缘也处在陆地的边缘，面向海洋时是开拓，背向海洋时是持守。从某种意义上说，福建的海洋性格是以陆地性格为基础。福建的文化性格从近古和近代看具有开放的性质，从更远古看则具有保守的性质，从某种意义上说，文化保守似乎更为深厚（海外经验也在一个反向上强化了文化保守主义）。因此，一方面有对外来事物的崇尚，吸收融合，另一方面，福建的文艺传统上带有很大的自愉性质，如南音，如屏南诗签，如宁德海盗闽剧票友。反映在诗歌创作中，既有崇尚文化的一面，有所模仿因袭，又有所狭小，有所微弱。或许有人要说，诗歌创作并不一定与地域文化有何关系，我却以为我们不妨提出一个观察的角度，虽然不是唯一的角度。地域文化性格或许与诗歌创作没有直接的关系，但对于长久以来地方文化性格的形成却有着间接的千丝万缕的关系。从这个角度来看，福建60年来的诗歌创作总体而言，既有可以辨认的“闽派”特征，又呈现出一种复杂性。从诗的美学生成方式上看，大致有以下几类：一是演绎的美学：知识在先，对生活的理解在先，主义在先，主题先行，往往从公共话语领域获得文学的主题，或从文学先辈那里获得某种旨趣，思想原则高于一切；艺术表现手法，也是靠“二手知识装备”。此类写作情况大量存在，一度成为显学，也产生了不错的作品，若以荣格所述的“原型”和“集体无意识”心理创作的作品，有可能对接经典，光大传统。（闽东出殡例）但演绎也出现大量程式化的写作，被质疑，同时使一些欲寻求突破的作家产生如美国文艺理论家布鲁姆所言“影响的焦虑”。虽有弊端，却能克服没有凭依，没有出发点和终极目标的匮乏；其中又必须有所清理，有所刷新。这样一种写作，至今依然存在，有成功也有失败。分为两种：（一） 以现成的思想意趣产生言语 如龙眼：福建本土景物，作者赋予龙眼一种崇高奉献的品格贡献了甜蜜、晶莹，也贡献了智慧和爱。起飞图：作者对小鸟的勉励也是对自己的勉励：应脱离母爱的呵护而坚强起来，为了达到神往的目的地，逆风而行在所不辞。这些可统称为“品格诗”，与时代的关系不大，思想比较现成，没有多少诗意和诗美的创造。（五十年选）这类诗包括一些陈陈相因没有新意的歌颂亲情、友情、爱情以及乡情的诗，在60年来的福建诗坛比比皆是，作者们乐此不疲，表现出诗写作的钝化。 罗兰·巴尔特批评：“在古典艺术中，一种充分形成的思想产生着一种言语，后者表达着、转译着思想。”因此“古典思想欠缺延续性”不过是重复前人。（二） “原型”的重现以福建一位重要诗人范方的“新古典主义”诗为例：舞梅写箫和梅“清纯与高洁”是中国古典文人的品格，但写梅树的“瘦骨”，又吟出“骨子里都是暗想”，就有了当下此刻诗人投射的主观意涵。联系诗人曾经遭受打成右派的不公待遇和坎坷经历，不难理解他以传统人文品格自我勉励，保持独立思考和自由品格的精神。与时代关系密切。 陆游卜算子·咏梅：“驿外断桥边，寂寞开无主。/ 已是黄昏独自愁，更著风和雨。/ 无意苦争春，一任群芳妒。”可见范诗的“原型”重现。“重现”或曰“对接”并非重复，而是加入了当下意绪，具有今天的动因。通常要以一系列诗来看。 荣格：“原始意象或者原型是一种形象，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方当我们进一步考察这些意象时，我们发现，它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式。可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理残迹。”“它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。”（瑞士荣格心理学与文学，北京三联书店1987年11月版） 舒婷的祖国啊，我亲爱的祖国同蔡其矫的川江号子、雾中汉水也有着原型重现的关系。二是沉默的美学：这不是我的发明，而是美国文艺理论家苏珊·桑塔格提出的。她说：“现代艺术家选择沉默的典型行为，很少发挥到极致，即完全保持沉默的地步。更典型的情况是，他继续言说，不过是以一种观众听不见的方式。”“沉默必然始终是一种语言形式”。这正如海德格尔所说：“语言说话宛如寂静的钟声。”也如佛教禅宗的第三境界，“看山仍是山，看水仍是水”，但与第一境界的“看山是山，看水是水”大不相同；庄子所说：“言无言，终身言，未尝不言，终身不言，未尝不言”是一个道理。从现代主义滥觞到后现代主义极致，文学和艺术不断抽离主体，从解构外部世界到自我解构，的确存在着一种只呈现不表达的行为。假如称它是“美学行为”，则并非从内部彻底放弃言说。直到如今一些文学青年并未理解“沉默美学”的旨趣，表现出语言欣悦而内涵苍白。但又必须承认它具有“革命”的意义。（一）一种可能的历险。现代诗的语言消除关系的意图而代之以字词的迸发作用，诗的行为没有直接过去的和四周环境的依赖，没有固定的关系而只有不确定的可能存在的无数关系，“每一个字词因此就是一个无法预期的客体，一个潘多拉的盒子，从中可以飞出语言潜在的一切可能性”（罗兰·巴尔特写作的零度）“漳州诗群”以“新死亡诗派”为龙头，其宣言是要对以往陈旧失效的语言进行一场革命向死而后生。认为诗歌只有努力于“语言”创造（主要指语言形式、语言活力、语言的可塑性、语言的弹性和张力、语言的敏感度、语言的新颖性等）。似乎这样的语言是诗的一切，推向极端便认为语言不需要背后的意识，语言即语符而非语义。不是一种深度模式，而只有语符的舞蹈。因此成为意识的“零度”。诗的写作成为一种行为，只告诉你语符本身是欣悦的，它不承载任何东西。诗写者道辉是其代表性人物。发表于新死亡诗派年刊2009年卷中的世纪的脚诗：公正地说，道辉近年的诗已有所控制，即在其潜意识或下意识中暗藏了意识的作用。这首诗，且不论诗题中“脚诗”这样的语符组合是新奇还是怪异，诗中的语句多使用自由联想或曰“自动生成”，意象跳跃跨度极大，接连使用幻觉、通感、畸连等手法，一个变形连着一个变形。如“在诗意一角（“诗意”为抽象语，“一角”为具象语）/给世纪当差（同前）。世纪带着长帽子，雾渣和苔迹/经历长年累月已卸去陈旧笼罩的余晖。还有破齿号角/会随同吹动的音息一下子倒出几只小小的白蜘蛛鱼/耀眼得很，这些又像吞食风尘的使者恍若隔世”（将时间符号“世纪”和自然符号“雾渣和苔迹”拟人化，加以描写和补叙，并转喻）”写出作者对时代变换的知觉。“通往的不是人家，是/家人分开住的幻想枕畔。（“分开住”是今天许多人的一种物质想望，“枕畔”却很古典，是很相亲相爱的意象，很矛盾地放在一起，概括了一种时代特征，即价值观反差而混杂）“幻想偶尔成一粒肉丸/我强行把它塞入嘴里才发酵。”（幻想因为摇摆不定，因此只有自我强迫才生效而且是偶然生效，因此幻想已经不是传统时代的诗意幻想）。总之，这首诗是对我们这个时代两极对立不和谐的一种感知，并将这个感知意象化，是一种看似非隐喻的隐喻诗。（也许我的解读是一厢情愿，作者写作当时根本没有这样的预设）假如不是隐喻的，其语言“潘多拉”情形可以想象或言无法想象。（二）沉默而继续言说 吕德安曼哈顿：吕德安的诗一向十分客观而沉默，只呈现一个完整的图示，诗人曾现身说法，认为诗歌不是要言说什么，而是要呈现什么。但作为一个多年前从福建到美国去求生存的旅美诗人，他的沉默变得越来越是表面的，就是说表面之下有东西。这首诗写曼哈顿和罗斯福岛之间的景色和自己的孤独感。三是实践的美学。“实践的”而非“经验的”，它是从内到外，从外到内的。它基于当下生存，指向我与非我，“诗”与非“诗”，注重文学的历史际遇，推及当代人生活方式的许多范畴，指向心灵游移、价值悬浮以及重新寻找、重新定位的复杂层面，在艺术表达方式上，也触及承传和开拓的新的可能性。从“实践的美学”出发，人的历史也被重新阅读，重新思考。不能不关注时代课题。在这个物质喧嚣、视听虚拟、众声喧哗、主体碎裂的时代，途径有多向选择，方式有多种凭借，生活无限多样，心灵无限丰富，生命不