当代“审美泛化”的全息结构——从“审美日常生活化”到“日常生.doc

当代“审美泛化〞的全息构造——从“审美日常生活化〞到“日常生　　【内容提要】当代“审美泛化〞已成为了“后现代〞的美学特质，然而，无论在中国还是西方，这种历史趋势都被直接等同于“日常生活审美化〞实际上，“审美泛化〞包涵着双重的逆向运动的过程：一方面是“日常生活审美化〞，另一方面那么是“审美日常生活化〞前者是就“后现代文化〞的根本转向而言的，它直接将“审美的态度〞引进现实生活，主要包括“表层审美化〞与“深度审美化〞两类；后者那么主要是就“后现代艺术〞的大致取向来说的，它力图去消抹艺术与日常生活的界限，但这种趋势在前现代与现代主义艺术那里就已存在由此观之，当代“审美泛化〞的全息图景，便在历史整体性上被呈现了出来　　【关键词】审美泛化后现代日常生活审美化审美日常生活化　　nthefraerkfntepraryaesthetiizatin　　fraesthetiturninginteverydaylifettheaesthetiizatinfeverydaylife　　abstratntepraryaesthetiizatinnstitutesabasiharaterfpstdern,butthehistrialtrendiserelyequalttheaesthetiizatinfeverydaylife.innature,aesthetiizatinnsistsfdublerightabutdiretins:neistheaesthetiizatinfeverydaylife,antherisaesthetiturninginteverydaylife.thefrerisatransfratinfpstdernulturehihdiretlybringsaesthetiattitudeinteverydaylife,anditinvlvesin-depthandskin-deepaesthetiizatin.thelatterisstlyatendfpstdernart,neverthelessthetendeergedinpre-dernanddernisart.sthefraerkfntepraryaesthetiizatinshsitselfasahle.　　keyrdsaesthetiizatin，pstdern，theaesthetiizatinfeverydaylife，aesthetiturninginteverydaylife　　“日常生活审美化〞〔theaesthetiizatinfeverydaylife〕，是当代欧美文化研究中的热点专题。

这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通〔ikefeatherstne〕当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究〞的重要方面，“日常生活审美化〞常常被视为“后现代文化〞中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃〞的问题直接相关[1]　　然而，“日常生活审美化〞常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化〞主要是一个“美学〞问题〔同时也是社会学问题〕，而非如当代外乡学界所见是文学理论问题；[2]其二，当代“审美泛化〞并不只包含“日常生活审美化〞这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身〞　　一、当代文化“超美学〞转向：“日常生活审美化〞　　从“后现代〞的视界观之，当代“审美泛化〞(aesthetiizatin)，便构成了其最重要的美学特质换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化〞包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化〞，另一方面那么是“审美日常生活化〞，前者是就后现代文化的根本转向而言的，后者那么是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。

[3]　　简单说来，所谓“日常生活审美化〞，[4]就是直接将“审美的态度〞引进现实生活，群众的日常生活被越来越多的“艺术的品质〞所充满，亦即“把审美特性授予本来平庸甚至‘粗俗’的客观事物〔因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的〕，或者将‘纯粹的’审美原那么应用于日常生活中的日常事物〞[5]显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋〞在这种被“设计〞出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅兴趣向现代的群众审美风俗的转换，这在精英文化与群众文化都在“跨越边界、填平沟壑〞的后现代时代确实大行其道这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间构造到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都表达出一种对日常生活的关心　　同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通群众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体〞〔bdy〕，也难逃群众化审美设计的捕捉当然，当设计的对象转向“主体〞自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计〞，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施〔lfgangelsh〕所描绘的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善〞，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化〞。

[6]或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个根本范畴：内在的身体与外在的身体〞[7]这两方面都指向了一种所谓的“审美的人〞〔haesthetius〕的存在　　在这种群众的日常生活的外表审美化当中，随着文化与经济的互相接合，文化工业和文化产业〔亦即创意产业、内容产业〕都在其中产生了重要的推动作用[8]阿多诺晚年所写的?文化工业再考虑?〔1975〕一文中，就此认为“群众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身假如不适应群众就根本上不可能存在〞[9]当然，“群众文化被纳入‘文化工业’形式〞后，群众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是群众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活〞而言的[10]当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“群众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮〞　　我们可以从中发现，审美化“消费生活〞的真正焦点和融生活入“审美愉悦〞的需要，与日常群众消费的开展、对新兴趣和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费〞与“消费文化〞的核心从审美的角度看，“‘群众审美’〔此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观〕是以肯定艺术与生活之间的连续性为根底的，后者意味着形式服从功能。

……群众兴趣〔taste〕将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因此进展了对艺术事物向生活事物的系统化约〞，[11]从而积极地推动了“日常生活审美化〞的进程　　如此观之，“日常生活审美化〞起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化〞，这是群众身体与日常物性生活的“外表美化〞〔后来还有文化工业来推波助澜〕但还有一种“深度的审美化〞，这种审美化应该是深化到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在渐渐地塑造和改变着群众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化〞由此不可防止地要出现了按照这种区分，“表层的审美化〞主要就是一种“物质的审美化〞，对应而言，“深度的审美化〞主要就是一种“非物质的审美化〞当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡〞的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化〞露出海面的局部往往属于“深度的审美化〞，“深度的审美化〞亦是以“表层的审美化〞作为现实根基的　　两者根本的差异在于，“深度的审美化〞的实现，是具有明显的群众与精英之间的“文化区隔〞的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的比照之下，假如说“表层的审美化〞更多是要跨越精英文化与群众文化的边界的话，那么，“深度的审美化〞那么显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化〞，另一种那么是仍归属于群众的“深度的审美化〞。

当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过群众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之群众却只能过属于群众的“深度的审美化〞的日子　　在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化〞特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活〞这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学〞的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理〞的理查·罗蒂〔rihardrrty〕，另一位那么是直接就将自己的生活“过成〞美学的路德维希·维特根斯坦〔ludigittgenstein〕于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师〞，他们不仅在学理上理论着一种防止思辩传统、回到生活界域的打破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原那么尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理〞转化成了一种“生活艺术〞，明确倡导“审美生活〞作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造〞以一种“更新颖的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征〞[12]这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化〞颇有几分类似，但是后者显然是在更为深沉的儒家伦理基石上构建起来的。

　　在群众文化层面上，这种“深度的审美化〞更与“拟像〞〔siularu〕文化的兴起息息相关，群众也在通过视觉承受这种文化对自身的“塑造〞乃至“改造〞让·鲍德里亚〔jeanbaudrillard〕曾创立了一套“拟象理论〞，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化〞设定一个坐标系在?符号交换与死亡?这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列〞〔thethreerdersfsiulara〕说他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：①仿造〔unterfeit〕是从文艺复兴到工业革命的“古典〞时期的主导形式；②消费〔prdutin〕是工业时代的主导形式；③仿真〔siulatin〕是被代码所主宰的目前时代的主导形式[13]　　第一序列的拟象遵循“自然价值规律〞比方，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模拟，这种“仿造〞只能在原作之外增加“赝品〞那个时代的形象的复制只能如此第二阶段的拟象遵循“市场价值规律〞工业革命之后，由于机械化大消费方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比方古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代〞的艺术消费方式，市场规律这只“无形的手〞在其中起调控作用。

第三阶段的拟象遵循的那么是“构造价值规律〞行至现时代，以“互联网〞为标志的知识经济时代已经降临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象〞，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式〞的一种拟象开场在历史中脱胎而出并占据主宰在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象〞，主要用以描绘后现代社会出现的一种“图像转向〞〔thepitrialturn〕或“视觉文化转向〞〔theturnfvisualulture〕　　“日常生活审美化〞的最突出呈现，就是仿真式“拟像〞〔siularu〕在当代文化内部的爆炸当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供应群众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对群众的日常生活形成包围这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像〞它虽然最初能“反映根本现实〞，但进而又会“掩饰和歪曲根本现实〞，最终“掩盖根本现实的缺潮，不再与任何真实发生关联[14]这种诉诸视觉化的文化由“。