浅析魏晋至五代伎艺传播的主要特征及认识价值

1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果浅析魏晋至五代伎艺传播的主要特征及认识价值摘要魏晋至五代这一历史时段，伎艺传播呈现出新的特点。一是传播主体的多元构成；二是跳荡的发展态势与传播手段的灵活多变；三是信息的及时捕捉与伎艺的整合、传播。这些新面貌的出现，催发了戏剧不断走向成熟，在戏剧发展史上具有不同寻常的熏要意义。关键词魏晋至五代；伎艺传播；特点；价值魏晋南北朝至隋唐、五代这一历史时段，是古代戏曲发展的重要时期。这一阶段的各种伎艺，大致呈现出如下特征：一是歌舞艺术在原有的基础上有了长足的发展，以歌舞演故事者呈上升趋势；二是各种类型的歌舞戏、参军戏的产生，表明古代戏曲的发展已进入一个新的阶段；三是传播的方式与渠道发生了变化，由宫廷、苑囿扩展至民间。我们既把目光投向伎艺的传播，就不能仅仅着眼于“考察人与人之间的传播关系”，也不能“单纯地考察狭义的信息交流，而必须与客观的社会精神生产和精神交往联系起来加以考察”，结合当时特殊社会环境来追索，才能理清各类伎艺间的微妙关系。我们知道，魏晋至隋唐五代时段，

2、是一个各民族间的文化、艺术、道德、风尚等，由碰撞而渐趋融合的重要历史时段。多次的争战攻伐，多次的民族迁徙，多次的人世沧桑、家道盛衰，对人们的价值取向、道德判断、门第观念的嬗变，都曾产生不同程度的影响，尤其是唐代。所谓“儒以道相高，不以官阀为先后，恰透露出这方面的信息。赏拔人才，不仅看门第，更看中其才干、才学，这便为普通文士或有一技之长者接触上层人物，提供了可能。如李端工诗，“大历中，与韩翃、钱起、卢纶等文咏唱和，驰名都下，号大历十才子。时郭尚父少子嗳尚代宗女升平公主，贤明有才思，尤喜诗人，而端等十人，多在暖之门下。每宴集赋诗，公主坐视帘中，诗之美者，赏百缣。暖因拜官，会十子日：诗先成者赏。时端先献，警句云：薰香荀令偏怜小，傅粉何郎不解愁。主即以百缣赏之”。一少年，“颇工歌，亦善水调”，因登楼歌李峤“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”诗，玄宗闻之，“潸然出涕”，许李峤为“真才子”。李衮善歌，名动京师，众乐人竟罗拜阶下。优人黄幡绰“假戏谑之言警悟时主，解纷就祸”，被誉为“滑稽之雄”。有“负贩者”善为“破的”之“异语”，为“好谑戏”的侍郎李纾所重，“使仆者诱之至

3、家，为设酒馔”，以向其讨教。由此可知，有一技之长，就有可能为世所知，或为其改变生活境况提供机遇。这一时期的伎艺，处在如此的环境下，它传播的格局，当会有较大凋整，传播的方式与途径，也与秦汉之时有着很大不同，现略述如下。一、传播主体的多元构成伎艺传播受到社会因素和主观条件的诸多制约，但在传播过程中“居于最优越地位的无疑是作为传播主体的传播者”。他们“不仅掌握着传播工具和手段，而且决定着信息内容的取舍选择”，是传播过程的控制者和执行者，对传播起着主要的作用。所以，我们研究伎艺的传播，不妨先从对传播主体的审视开始。因为伎艺的传播，正是以传播主体为媒介，才展示于受众面前。在这里，我们之所以把传播的主体称之为“多元的交织”，是因为承荷伎艺传播使命者，其群体的构成较以往复杂许多。秦、汉之时，伎艺传播者多是宫廷倡优及民间艺人，而上层统治者，所承当的主要是操纵伎艺传播的角色，如汉代平乐观大型演出活动的举办，即是一例。他们尽管不是伎艺的直接传播者，但却对传播的形式、规模及信息流向等，起着控制的作用。而魏晋之后，尤其是唐代，情况发生了变化。传播主体由较为单一的组合形式，向多元化组构演化。传播主体已不局限于俳

4、优之类的专业人员，而包括了上至帝王将相下至贩夫走卒等来自不同社会层面的各类人士。不过，上层统治者在朝仪、祀典等庄重、严肃的场合，仍以控制者的面目出现，而在非正规场合，则成了传播者，时而进退于控制者与传播者之间。当然，上层统治者充当伎艺传播之主体，有时是出于政治之需要。如南朝后梁明帝萧岿之舞。据周书萧岿传：及高祖平齐，岿朝于邺。高祖虽以礼接之，然未之重也。岿知之，后因宴承间，乃陈其父荷太祖拯救之恩，并叙二国艰虞，唇齿持角之事。词理辩畅，因涕泗交流。高祖亦为之欺欷。自是大加赏异，礼遇日隆。后高祖复与之宴，齐氏敌臣咤列长父亦预焉，高祖指谓岿曰：“是登陴骂朕者也。”岿曰：“长父未能辅桀，翻敢吠尧。”高祖大笑。及酒酣，高祖又命琵琶自弹之。仍谓岿曰：“当为梁主尽欢。”岿乃起，请舞。高祖曰：“梁主乃能为朕舞乎?”岿曰：“陛下既亲抚五弦，臣何敢不同百兽。”高祖大悦，赐杂缯万段、良马数十匹，并赐齐后主妓妾，及常所乘五百里骏马以遗之。北史萧岿传亦载此事。此处之伎艺传播，不论是“命琵琶自弹”，还是效百兽而舞，都带有很深的政治寓意，表白与利用，长驾远驭与恩而抚之恐兼而有之。这里所传示的，并非仅仅是伎艺之符号，

5、乃政治上互为奥援之信息。再如，晋时谢尚，神悟夙成，少年即有“一座之颜回”之称。及长，开率颖秀，辨悟绝伦，脱略细行，不为流俗之事。且善音乐，博综众艺，晋书谢尚传谓：司徒王导深器之，比之王戎，常呼为“小安丰”，辟为掾。袭父爵成亭侯。始到府通谒，导以其有胜会，谓曰：“闻君能作鸲鹆舞，一坐倾想，宁有此理不?”尚曰：“佳。”便著衣帻而舞，导令坐者抚掌击节，尚俯仰在中，傍若无人，其率诣如此。谢尚所舞鸲鹆，未尝不是青年人对己之才能的有意展示。而王导借“胜会”一力怂恿谢尚起舞，虽说含有爱惜人才之意，但更主要的是，想给对方创造一个展示自我的良机，正体现了他“深器之”的刻苦用心。而氽朱荣的歌舞，则是另一情状。氽朱荣“世为部落酋帅，其先居汆朱川，因为氏焉”。北魏明帝崩，朝中多故，荣欲乘机篡权，“令人诫军士，言元氏既灭，氽朱氏兴。其众咸称万岁。荣遂铸金为己像，数四不成。时荣所信幽州人刘灵助善卜占，言今时人事未可。荣乃曰：若我作不吉，当迎天穆立之。灵助曰：天穆亦不吉，唯长乐王有王兆耳。荣亦精神恍惚，不自支持”，无奈才迎庄帝以立。然荣野心勃勃，骄横跋扈，祸乱朝纲，逼帝立其女为后，恣意妄为，“每人朝见，更无所为，唯

6、戏上下马。于西林园宴射，恒请皇后出观，并召王公妃主，共在一堂。每见天子射中，辄自起舞叫，将相卿士，悉皆盘旋，乃至妃主妇人，亦不免随之举袂。及酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为树梨普梨之曲。见临淮王或从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱回波乐而出”。“回波乐”，乃是一种音声高亢、鼓噪喧哗的乐曲。临淮王元或“风流宽雅”，“见之未尝不心醉忘疲”，尝入梁，“梁武遣其舍人陈建孙迎接并观或为人”。对于这样一位素有学养、“风神闲侑”、“从容闲雅”之士，氽朱荣却强人 所难，“固令为敕勒舞”，以致暮归又与左右连手踏地而歌。此等传播行为的操作或发出，都明显带有某种跋扈之情的发泄。欲登皇帝宝座，但又慑于“天命”的威力，而不敢冒天下之大不韪，故显得狂躁不安。同时，他权高势重，为所欲为，操纵朝政，一手遮天，似乎除帝位之外，天下之利禄、富贵无不占取，又显得空寂而无聊，故不得不寻找时机以摆弄他人，借恶作剧而自我排遣。这里所传递的艺术符号，其内蕴当然复杂许多。有些伎艺的传播，或出自于上层统治者的运作，但大多是为了点缀豪华生活，寻找点刺激。南朝梁武帝大通二年“六月丁巳，遣魏太保汝南王元悦还北为魏

7、主。庚申，以魏尚书左仆射范遵为安北将军、司州牧，随元悦北讨。林邑国遣使献方物。壬申，扶南国遣使献方物。秋八月庚戌，舆驾幸德阳堂，设丝竹会，祖送魏主元悦。唐玄宗开元十八年春，“命侍臣及百寮每旬暇日寻胜地蘸乐，仍赐钱令所司供帐造食。丁卯，侍臣已下蘸于春明门外宁王宪之园池，上御花萼楼邀其回骑，便令坐饮，递起为舞，颁赐有差。唐武宗会昌二年“五月，勅庆阳节百官率醵外，别赐钱三百贯，以备素食合宴，仍令京兆府供帐，用追集坊市乐人。诸如此类的伎艺传播，或出自上层统治者之创意，由其直接控制，或直接参与，或邀集“市乐”参加，但无论如何，其政治色彩则淡化许多。至于民间节庆之演出，伎艺表演内容则丰富许多。隋朝薛道衡和许给事善心戏场转韵一诗中，曾这样描绘“京洛新年”之演出盛况：京洛重新年，复属月轮圆。云间璧独转，空里镜孤悬。万方皆集会，百戏尽来前。临衢车不绝，夹道阁相连。惊鸿出洛水，翔鹤下伊川。艳质回风雪，笙歌韵管弦。佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。高高城里髻，我我楼上妆。罗裙飞孔雀，绮带垂鸳鸯。月映班姬扇，风飘韩寿香。竞夕鱼负灯，彻夜龙衔烛。欢笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面

8、饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，兢为人所难。卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。押扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。青羊跪复跳，白马回旋骑。忽覩罗浮起，俄看郁昌至。峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾倚，猴猿或蹲跂。金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅。繁星渐寥落，斜月尚徘徊。王孙犹劳戏，公子未归来。共酌琼酥酒，同倾鹦鹉杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉。由上述可见，当时所扮演，当有笛子演奏、骑马术、鱼龙曼衍、百兽率舞、歌舞、跳丸、跃剑、五禽、舞象、弄猴以及幻术等伎艺。如此多种门类的伎艺表演，参与者必定很多，且多数当为民间艺人。民间艺人与教坊艺人不同。他们必须靠精湛的伎艺征服观众，而争得生存的空间。而且还应抓住一切时机，为展示自身才艺拓展空间。如唐代苏鹗撰杜阳杂编卷中所载石火胡即是一例。中谓：上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，纔八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞破阵乐曲，俯仰来去，赴节如飞。是时，观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏，以至半空，手中皆执五彩小帜。床子大者始一

9、尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，若履平地。上赐物甚厚。虽然文宗即位后，恶其太险伤神，“遂不复作”，但她们毕竟凭藉高超的演技，博得了皇帝一时的青睐和丰厚的回报。这次伎艺表演，既“集天下百戏”，就预示着充满着竞争意味。若非技压同侪，又岂能脱颖而出?石火胡以一幽州女子，来京都演出，一路的流荡漂泊、居无定所，靠演出以谋得养家之资，其状态类似于宋时之“路歧”，生存环境之恶劣可想而知。有的优人，则由罪犯之家眷充任。唐代赵磷因话录卷一载：政和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉筒者，谓之参军桩。天宝末。蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为桩者，上及侍宴者笑乐。公主独倪首嚬眉不视，上问其故，公主遂谏曰：“禁中侍女不少，何必须得此人?使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座；若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉?妾虽至愚，深以为不可。”上亦悯恻，遂罢戏，而免阿布思之妻。公主之识见，的确高人一着。据史载，“白兵兴，财用耗，主以贸易取奇赢千万赡军。及帝山陵，又进邑入千万。代宗初立，屡陈人间利病，国家盛衰事。代宗以主贫，诏诸节度饷亿，主一不取，亲纫绽裳衣诸子，不服纨稀。”和政公主贤达如此，与因话录所载正互见表里。正因为阿布思妻“善为优”，且遇到贤明的和政公主，才得以脱离“乐籍”，获得自由身。可知，表演伎艺，在阿布思妻的人生旅程的转折中，起到举足轻重的作用。也许是由于利欲的驱动，使得不少人热衷于伎艺的表演，或举家从事这一行当。唐代范摅云溪友议卷下载，“廉问淛东，别涛已逾十载，方拟驰使往蜀取涛，乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。”夫妻搭档，共同从事参军戏之表演，这在戏曲史上恐怕是较早的一例。薛能诗云“女儿弦管弄参军”，也当是唐代中叶始出现的新生事物。还有的以“水嬉”驰名，“洪州优胡曹赞者，长近八尺，知书而多慧。凡诸谐戏，曲尽其能。又善为水嬉

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