第十讲风骨声律与兴象
20页1、声律、风骨与兴象声律、风骨与兴象 盛唐之音的前奏 北京大学中文系 杜晓勤 走向盛唐走向盛唐 声律和辞章是唐诗形式的表征,风骨与兴寄则是唐诗内容的要素, 它们之间有着内在的联系。初唐时期,二者同时发展,且互相影响、彼 此促进。到中宗、睿宗时期,汉魏古调与齐梁新声逐渐融和,还出现了 一种外形鲜明而内蕴深沉的艺术境界“兴象”。 在初唐中后期,诗歌艺术的发展主要有三条线索: n元兢、沈宋等人近体诗律定型之路 n张说、张九龄风骨兴寄之作示范性 n王湾、苏味道等人的兴象玲珑之作 初唐诗律探索与定型初唐诗律探索与定型 唐代近体诗歌格律的成立与定型,是初唐诗人不断探索和完善的结果 ,大致经历了上官仪的“偶对”说、元兢的“换头术”和沈宋的推广期等三个 重要环节: 一、上官仪“偶对”说的诗学意义 二、元兢“换头术”的实质性突破 三、沈宋对“诗律”的确定和推广 上官仪上官仪“偶对偶对”说的诗学意义说的诗学意义 在初唐新体诗律化进程中,上官体的出现固然重要,但上官仪诗律学理论的 意义更为重大: 首先,上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展,凝定为“八病”说。前人 都认为“四声八病”系沈约首倡,然自清代学者纪晓
2、岚以来,大多认为沈约只明确提 到“四病”,并未论及“八病”(纪昀沈氏四声考卷下),台湾当代学者王梦鸥也认为齐 梁人顶多言及“四病”,“八病”之说系陈隋时人踵事增华而成,而在初唐中后期,又 以上官仪笔札华梁中的“八病”说影响最为深远,故元兢诗髓脑及日僧遍照 金刚文镜秘府论每每称引。 其次,上官仪的“六对”、“八对”之说,对近体诗律的形成有积极的意义。永 明体以音律属对为特征,“病犯”说主要是要诗人不要这样,不要那样,以消极的调 声方法求得新体诗律的和谐。而上官仪的偶对之说则由消极纠偏走向积极合律了。 “六对”、“八对”不仅词义相对,声调也多清浊异声、缓急不同,如果在五言新体诗 中恰当运用这些“对”,不但能使一句之中音韵尽殊,一联之中也会平仄相对,声律 和谐。所以,上官仪“六对”、“八对”理论的提出,对推广、普及新体诗声律,提高 当时新体诗声律水平作用明显。 元兢诗律理论之突破元兢诗律理论之突破(一)(一) 据文镜秘府论南卷集论所载元兢古今诗人秀句序,知元兢于龙朔元年 (661)为周王府参军(此时上官仪之子上官庭芝亦为周王府属),曾与文学刘禕之、典签范履 冰等青年学士编选古今诗人秀句,其中
3、藉以评价古今诗人得失的诗学标准,就是上 官体“绮错婉媚”的审美观。同时或稍后,元兢在其诗学著作诗髓脑中也祖述上官仪 之说,并加以发展。 与上官仪诗律理论相比,元兢诗律学对新体诗律化进程之影响更为直接和深远。 首先,元兢在上官仪“六对”、“八对”基础上,提出“八种切对”之说,标志着人们对 五言新体诗“二二一”音步有了明确的认识。郭绍虞先生认为,永明体之所谓“四病”、“八 病”都只重“某一字与某一字的相对”,并非音步的相叶(从永明体到律体,照隅室古典 文学论集上编,第331页)。元兢之前包括上官仪论对偶者也多是单音节词的相对,而元 兢则衍为双音节词了。如上官仪笔札华梁中“正名对”例词皆是“天、地”,“日”、“月 ”,“好”、“恶”,“去”、“来”等单音节词;而元兢诗髓脑中“正对”目下则衍为“尧年 、舜日”、“圣君、贤臣”等。上官仪偶对说中只有“双声”、“叠韵”两对系双音节词,余皆 为单音节词;而元兢所论除“奇对”中“马颊河、熊耳山”为三音节词、“正名对”中“凤、鸾 ”为单音节词,余皆为双音节词。而且诸对在当时新体诗中使用位置也多在一二、三四这 两个音步,所以只要注意偶对的运用,自然就会形成
4、一联之中出句与对句音步的两两相 对。这为新体诗通篇“粘缀”方式的发现奠定了基础。 元兢诗律理论之突破元兢诗律理论之突破(二)(二) 其次,元兢在永明以来一直沿用的消极病犯理论之外,第一次提出了联间相连的调声术 “换头”(又称“拈二”)。 永明“声病”说多只关心五言诗一句、一联的音律和美,陈隋以来人们开始注意联间声律谐 畅。据郭绍虞先生考证,齐梁人所谓“鹤膝”系指一句之中首尾皆清、中一字浊的病犯现象, 陈隋人则认为“鹤膝”病是指第五字不得与第十五字同声,涉及到两联之间的声律谐和。上官 仪则更将“鹤膝”病推弘至全篇:“从首至末,皆须以次避之,若第三句不得与第五句相犯,第 五句不得与第七句相犯。犯法准前也。”(文镜秘府论西卷) 在前人和时人诗律探索和实践基础上,元兢首次明确提出了使新体诗通篇粘缀和谐的调声 三术:“换头” 、“相承”、“护腰”。其中意义最大的则是“换头”术。文镜秘府论天卷调 声引元兢诗髓脑遗文曰: 换头者,若兢于蓬州野望诗曰: 飘摇宕渠域,旷望蜀门隈,水共三巴远,山随八阵开。桥形疑汉接,石势似烟回。欲下他 乡泪,猿声几处催。 此篇第一句头两字平,次句头两字去上入;次句头两字去
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