西方生命美学的三重局限

1西方生命美学的三重局限 本文所说的生命美学是广义的，意指所有以人感性的生命活动为言说依据并以生命整体为言说对象的美学思想，其中包括未被命名为生命美学的西方美学流派。所谓感性的生命活动，归根结底是人作为身体的实践，而生命美学首先是身体美学和实践美学。实践着的身体之所以能够进行自我创造，是因为它已经存在于生命世界中，被涵括他的大生命共同体所创生和成全，因此，由身体的实践又通达大生命美学即生态美学。完全实现了其本质可能性的生命美学是身体美学实践美学生态美学的三元统一。西方生命美学已有形态的最大局限在于未能充分实现生命美学的内在可能性，对此局限的明晰意识将推动中国学人走上提升世界生命美学的大道。西方生命美学的局限之一：身体美学的摇摆状态生命美学的超越对象是精神美学而非仅仅是理性中心主义美学。精神美学将人的本质领受为思想，因而无法找到内在的精神言说世界的根据，面临着致命的合法性危机。这个困境只有在将人领受为实践着的身体时才会获得真正的消解，与此相应，生命美学也只有落实为身体美学方能彻底超越精神美学。然而恰恰在对身体美学的态度上，西方生命美学家未能表现出应有的明晰性和坚定性。虽然他们对于身体的关注从总体上说非精神美学家所能比，有的甚至建构出了以身体为出发点的美学，但尼采之外的生命美学家迟迟不敢说出身体是审美主体这个事实，而尼采本人也没有完成对身体美学的建构，所以，身体美学在西方生命美学家族中尚未充分成形。作为生命美学最早的建构者，叔本华在撰写作为意志和表象的世界时完全可以建构出系统的身体美学，因为他在推论“世界是我的表象”时实际上将身体当作“表2象者”：“他不认识什么太阳，也不认识什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。 ”（1）这几乎等于说：身体作为“表象者”就是主体。然而他终究没有走出关键的一步：他只是将身体的地位提升到“直接客体”的高度，然后就拒绝向前迈进了。身体是“直接客体”，主体显然只能是别的什么东西了。由于世界的本质是意志和理念，因此，审美主体归根结底是精神。既然身体只是意志直接客体、第一表象、可见的意志，那么，决定审美的关键就是意志而非身体，所以，叔本华的美学其体系以得意（意志）忘形（身体）为归宿。叔本华的主要美学范畴媚美、优美、壮美都是相对于意志而言的，故而他的美学是依然意志美学而非身体美学（虽然他对身体给予了更多的重视）。叔本华思想中存在一个根本性的含混之处：如果说世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本华对意志的定义含混不清，因此，他对于我是什么没有清晰的答案。这种暧昧性在他的继承者和否定者尼采那里是不存在的，因为尼采对“我是什么？”这个问题的回答是斩钉截铁的：“我完全是肉体，而不是别的什么；灵魂是肉体某一个部分的名称。 ”（2）。 “我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。与这种对人的本质的正确领受相应，尼采清晰地宣告了身体美学的诞生，成为身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。尼采之所以能够达到如此高度，是因为彻底解构了精神哲学美学：1、与他对灵魂概念的批判相应，他宣告了上帝即绝对精神之死，彻底地告别了任何形态的精神中心主义；2、在解构上帝的同时，尼采恢复了身体与大地的意义：3从前侮辱上帝是最大的亵渎；现在上帝死了，因之上帝之亵渎者也死了。现在最可怕的是亵渎大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意义。从前灵魂蔑视肉体，这种轻蔑在当时被认为是高尚的事：灵魂要肉体丑瘦而且饥饿。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。 （3）如果身体与大地是实在的同义语，那么，超越性就不在彼岸，而是现实世界的内在维度。人就是创造性的身体，身体居住在大地上，这便是关于人的基本真理，所以，尼采的美学是大地美学和身体美学，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身体，也就是说，超越性直接是大地美学和身体美学的一个维度。“健康的肉体在谈论大地的意义”：尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神是属于肉体的而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践在实现着大地的意义，它指向大地本身；3、大地的意义在超越性的维度上指向超人，亦即，人的超越目标不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作为大地的意义与上帝等旧理想完全不同，他乃是高等的身体，注定要生活在大地上，是人作为身体自我超越的产物。人作为身体在大地上自我超越，最终超越自己已有的类存在，正是身体和大地肯定自己的方式。尼采设定了超人的形象，就是要给身体以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是对大地和肉体的否定，超人是身体，是此在，是对大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美学/彼岸美学的理想，超人在尼采眼里则是大地美学的现实目标。尼采拒斥上帝而另立超人，在美学层面上就是告别精神美学/彼岸美学而为身体美学/大地美学的诞生寻求根据，证明身体美学/大地美学也有自己的超越目标/理想。由此可见，对于超人的推崇在某种意义上说是尼采的策略，是他为身体美学/大地美学进行合法性辩护的尝试。且不论这尝试引发出多少始料不及的问题，单就他给予尼采以建构身体美学/大地美学的内在动力看，它确实是有效的。尼采以超人4的名义为大地和身体进行了辩护，他的美学也因此成为大地和身体的颂歌。由人是身体这个基本原则出发，可以建构出完整而全新的美学体系，但这个工作在尼采这里是未完成的，他仅仅提出了身体美学的基本原则而未能创造出细致的身体美学体系。这与他作为格言作者的简约风格有关，更与他的建构意向有因果关系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以让超越性自身转变形态，显示出尼采作为思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解为必然在大地上出现的实在者，他犯了将超越理想实在化的错误。这个致命的错误也使身体美学的建构被耽搁了。尼采在谈到身体之美时，几乎总是或隐或显地联系到权力意志范畴：在权力意志第 152 页，尼采写到：“要以肉体为准绳。这就是人的肉体，一切有机生命发展最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉”，而在该书第 154 页，我们便读到下面的句子：“必须把一种内的意义赋予这个概念，我称之为权力意志，即贪得无厌地显示权力，或者，作为创造性的本能来行使权力，等等。 ”将这两句话联系起来，下面的结论是必然的：身体是权力主体，他只有在行使权力时才真实而健康地存在，才可能是美的。那么，为什么身体必须是权力主体呢？因为超人作为理想要求人自我超越，人在自我超越的大竞赛中是不平等的，谁能处于较高的高处取决于谁有力量。这样身体美学就由权力美学具体化为阶级美学，身体被尼采再次置入统治被统治的二分法中，高等的身体将低等的身体贬为工具在这种语境中乃是完全合理之事。 “肉体乃是统治的产物”（4）在尼采看来是绝对的真理无论是从身体的内部斗争，还是从身体间际的竞争来说，均是如此。他是如此陶醉于对身体权力的分析和赞美，以至于他在反对平等、民主、社会主义理念上花了太多的精力，没有完成对身体美学更细致的整体性建构。尼采对身体美学建构机缘的错失在二十世纪并没有获得实质性的弥补，二十世纪5的生命美学家们在贯彻身体原则的彻底性上普遍不如尼采，把身体作为主体来研究的美学家更是寥寥无几。在这种世纪情境中，梅洛庞蒂的存在显得异常珍贵，因为他是二十世纪极少建构出以身体为出发点的美学家。我如此评价梅洛庞蒂并不意味着我认为他建构出了身体主体美学，恰恰相反，他展示了身体主体美学再次错失诞生机缘的具体机制。梅洛庞蒂的知觉现象学要求将本质放回存在，理解在反思之前已经存在的世界，但他对知觉结构的反思也未能与总体性的实践结构联系起来，其结果就是他在身心问题上处于明显的摇摆状态：a、 “只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。 ”（5）；b、 “我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存。 ”（6）由 a 可以推论出：我是身体，身体即主体；b 则意味着：“我”是主体，身体是“我”的所有物。这种摇摆并不是平衡的：传统的灵魂中心主义支配着他，使他无法想象灵魂是身体某个部分的功能，而是将“我”当作多于身体的存在。 “我”支配着身体，身体支配着物，于是实践诞生了。内在的意识综合通过身体变成了对物体的综合，世界因此成为“我”的世界。身体的重要性就在于此：它在世界中，与其他事物结成因缘整体，同时又是这个因缘整体的中心，犹如这个世界的心脏。可是， “我”与身体的具体关系如何呢？梅洛庞蒂的回答始终是暧昧的：“我”依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，我不需要寻找身体，身体与我同在我的决定和我的身体在世界中的关系是不可思议的关系。 （7）灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。 （8）身体与我具有某种同一性关系，但它不是“我”，因为还有灵魂。灵魂是某种有别于6身体的东西，它支配身体而又超越身体，但它显然不能直接支配事物，所以，与身体“结合”对它来说就是绝对必要的。由此梅洛庞蒂又走向了二元论，自然也面对着二元论者共同的困境：精神与肉体是如何结合的？由于梅洛庞蒂没有清晰地回答灵魂与身体的具体结合方式，因此，灵魂如何指挥身体在他这里便是一个谜。在具体的论述中，他只谈身体对意识的呈现，而不触及身心的本体论关系。身体时刻向意识呈现着，故，它同时是客观身体和现象身体。它置身于世界中也就是置身于意识中，意识可以在意识到它时指挥它。但是由意识对身体的呈现和指挥来证明“我”多于身体并不具有逻辑上的必然性：意识对身体的呈现完全可以是身体的自我呈现，因为意识可能是身体的某种功能。我不知道梅洛庞蒂是否意识到了这个难题，但在展开自己的思路时他显然意识到了设置“灵魂”的麻烦，于是经常不自觉地把身体当作主体：身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。 （9）实际上，在谈到身体是一个计划图式时，梅洛庞蒂有充足的理由在“我”和身体之间划上等号：既然身体是给予者，本身即是计划图式，岂不可以认定身体就是“我”吗？我不正是这个具有自我意识的身体吗？“我的身体”这样的句子从根本上说是错的“我”完全是个多余的假设，没有存在的必要。这从主体间际的关系也可以看出：另一个身体已经不再是世界的一部分，而是某种对世界的“看法”的地点。它在那边对直到那时还是我的物体进行处理。 （10）他人在我的知觉中呈现为身体，其行动直接是身体的行动，我看不见他的意识，所以，他作为身体向我呈现为主体。在涉及他人时，对另一个“我”的设定不再必要，身体即是主体这个事实自动呈现出来。如果在他人那里，身体即主体，而我又是他人眼里的他人，那么，为什么在我这里身体就不是主体呢？显然在梅洛庞蒂的7体系里存在两个线索：身体是主体；身体不是主体。这两个线索未能统一起来。直到知觉现象学的结尾处，梅洛庞蒂还执着于“我的主体性后面拖曳着其身体”这样笨拙的逻辑，并称人为心理物理主体，因而最终没有超越二元论。 （32）西方灵魂中心主义传统的支配使他未能超越“我的身体”的逻辑，而对身体的直观又使他下意识地将身体当作主体。身体的身份在他的体系中的确是暧昧的。大多数评论家将此暧昧性当作缺点，我则认为它恰恰表征了西方身体哲学对自身的艰难超越。对于西方灵魂中心主义传统而言，梅洛庞蒂已经处于一脚门里一脚门外的状态。他固然没有建立起以身体为主体的美学，但却让我们看到了建构彻底的身体美学的希望。西方生命美学的局限之二：实践美学在其中的总体性缺席人是身体，身体是实践者。实践落到实处而又指向不同级位的远景，使世内存在者向着某些目标聚集为因缘整体。人将自己的设计实现为世界结构，在这个过程中与他人和自在者对话、协商、斗争，由此而产生了审美体验。审美归根结底是人在实践过程中的自我观照，是人的实践的内部过程，任何美学都植根于实践，回到其本原的美学