场地、场所和场景——新千年安藤忠雄设计趋向述评

场地、场所和场景新千年安藤忠雄设计趋向述评 内容摘要 在3年前出版的安藤忠雄一书中，我们曾经将安藤的建筑生涯作出如下的概括即：1970年代是安藤从住宅起家的创业阶段；1980年代是安藤逐渐建立国内外声誉的时期；1990年代则是他事业鼎盛并从本土走向国际的阶段。“如果将安藤在1980年代得到的国际承认与90年代相比，那是非常微不足道的”. 在3年前出版的安藤忠雄一书中，我们曾经将安藤的建筑生涯作出如下的概括即：1970年代是安藤从住宅起家的创业阶段；1980年代是安藤逐渐建立国内外声誉的时期；1990年代则是他事业鼎盛并从本土走向国际的阶段。“如果将安藤在1980年代得到的国际承认与90年代相比，那是非常微不足道的”。 在2002年出版的A+U安藤专辑中，安藤忠雄的建筑作品获得了来自盖里、罗杰斯、哈迪德、福斯特、佩里、迈耶、博塔、包赞巴克、柯梯斯、普拉默及弗兰普顿等国际建筑界著名的建筑师、理论家和评论家的广泛赞誉。 安藤从1990年代开始其建筑之旅，进入新千年，其征程和足迹更是遍布世界上许多国家，前景不可估量。考察分析安藤90年代至世纪之交前后的新作，我们可以看到有这样几方面的特点和发展趋势： 1设计理念更趋成熟 近10多年来，安藤在不断超越自身的同时，其环境和再生理念及简约、精准和纯粹的特征在他更多的设计方案和作品中得到光大和体现。如罗马主教区教堂、淡路“梦舞台”中“海的教堂”和光明寺中对宗教建筑用光的进一步拓展；在巴黎皮诺当代美术馆这一特大尺度规模的建筑中简约的几何形体的表达；以及在尼泊尔妇幼医院项目中对低标准建筑的设计探索等。 同时，安藤也更加客观理性地看待自己的能力，作品和影响。2001年10月底，安藤赢得巴黎塞甘岛的皮诺当代美术馆的建筑设计竞赛，当别人纷纷向他祝贺时，他却陷入沉思之中，“我虽然赢得了这次竞赛，但我真的能够预期地将人们的期待，通过具有建筑价值的创造来回答吗？像我们这样的小事务所，是否能组织和实施这样庞大的设计项目呢？我对此禁不住有些担忧”。 2001年，安藤在东京大学出版社出版了连战连败一书，书中他分析了历史上一些建筑大师在设计竞赛中反映出来的追求和抱负，同时，他也客观分析介绍了他本人参加设计竞赛屡屡受挫以及一些未实施项目的设计理念的情况。安藤曾认为，“如果一个建筑不能得到实现，建筑师应该保留他的超前思想，它会在别的地方变为现实。回顾那些未能实现的方案，我意识到所有的思想都是推动我不断前进的力量之源”。 在谈及海外建筑设计时，安藤开始觉得比较轻松，“就现在而言，在国际上做项目已经没有问题，这得感谢现代通信技术的发展，每天早晨我一醒来就去看堆积在一起的国际传真件，这当然很辛苦，但也很有趣”。 但是，近年随着海外业务量的急剧增加，对于一贯追求建筑整体高品质的安藤，也开始感到捉襟见肘，“对建筑师而言与当地联系不便是一个灾难。虽然当今交流媒介已经很发达，讨论和图纸交流可以随时进行。然而，正是这样的交流所无法表达的微妙之处常常对于建筑具有决定性，即便是我一月数次亲赴现场，也难臻于满意”。 在一系列国外的设计方案中，安藤也将他原先的一些设计理念和手法推陈出新加以运用，如：在“9·11事件”后的纽约世界贸易中心重建设计方案的征集中，安藤提出了一种类似大阪飞鸟博物馆的设计概念，但这次他已经不用建筑的手法，而是做了一个16球面的体量，球径为地球赤道的130000，该球体自地面缓缓隆起，高度为30m。这是一个巨大的坟墓，成为安抚灵魂和供人反省的场所。 2. 实践范围逐渐扩展 1990年代以来，世界上许多国家和地区委托安藤的设计任务接踵而至。根据A+U专辑介绍目前安藤所做的海外设计项目已达30个，而且项目所在的国家主要是欧美发达国家，其中在美国就有10个，除了5个是国际设计竞赛项目，其余均为业主委托和竞赛中标的实施项目，安藤成为历史上在海外发展成就最丰硕的日本建筑师之一。 在这期间，比较著名的海外设计项目包括： 1990年，安藤参加的瑞典斯德哥尔摩现代美术馆和建筑博物馆国际设计竞赛，是他第一次登上国际建筑舞台与其他著名建筑师同台竞技。1993年建成的位于德国魏尔的维特拉(Vitra)研究中心是安藤本土以外真正实施完成的第一个作品。1992年，设计意大利特拉维索的贝纳通研究中心(FABRICA)，尝试在具有很强历史文脉的环境中来创作建筑。1994年，安藤完成了另一座位于法国巴黎的联合国教科文组织总部的冥想之庭，建筑虽小，却向世人展示了其独特的光线处理的能力。 1995年，参加英国伦敦泰特现代美术馆设计方案竞赛。安藤的方案以一种主动式的文脉理念介入历史环境，为业主提供了一种富有鲜明个性的设计提案。 1997年，参加美国沃思堡的现代美术馆国际设计竞赛，中选并被定为实施方案。 2001年，参加巴黎皮诺美术馆设计竞赛，中选并被定为实施方案。 安藤之所以能够得到来自西方的认可和赞同，是因为他对场地所具有的独特解读方式和对场所文脉的认识、所使用的建筑形式语言及其所传达的信息一定程度上跨越了东西方的界限。他曾经写道：“我经常自问，为什么西方人会对我们的作品感兴趣，一切都是同样的，西方面临的问题和我自己的感觉具有某种共同性。也许我的作品对那些追寻人性、文明、文化与自然之间新型关联可能性的人们提供了某种刺激。”同时，安藤所完成的一系列海外作品还针对特定场所尝试运用了丰富的建筑语言，从斯德哥尔摩现代美术馆到巴黎皮诺美术馆的巨形阶梯，似乎雷同，但细究其尺度及与建筑的关系却差异甚大。熊本县立装饰古墓博物馆和维特拉长长的墙垣在曼彻斯特皮卡迪利公园中得到了再现，但这回却是一堵弯曲的“安藤的墙”，“它们只是以一种同样的异地体验的有效性而存在”。 3建筑规模及环境包容性更大安藤近年设计的部分项目，不少建筑已经扩展到大范围的城市设计和地景范畴，由此而引发的场地设计思考和场景创造目标，显然会与安藤以往最擅长处理的小尺度建筑有着明显的不同。这从以下两个案例中可以得到证明。 “梦舞台”项目位于濑户内海东瑞的兵库县淡路岛上。安藤最早接触这个项目是在1989年，当时淡路岛上的泥土和沙子大量被用于大阪关西国际机场的填海造地，其地貌受损面积达到1万m2，一座小山丘几乎被夷为平地。“梦舞台”项目伊始，安藤首先考虑的是如何修复这块土地的生态属性。于是，25万株树苗被复育在这块倾斜超过30°的地面上。然后完成了“梦舞台”这一特大型多功能建筑群。项目虽然因为阪神地震修改了方案并推迟了工期，但在千禧年，人们最终在这里看到了安藤心目中的碧海蓝天与建筑交相辉映的场景，从中感受到生命的力量。 淡路岛“梦舞台”项目是当时安藤执业以来承接的最大规模的项目。该项目布局结合场地，并在建筑中运用了安藤以往几乎所有用过的设计手法，看到“梦舞台”中水之庭院，很容易想到他的京都陶板名画庭；看到“海之教堂”不由使人联想到“光的教堂”，只是建筑墙体上“十字”开口方向改到了天花上。“梦舞台”项目总用地达100hm2，内容包括植物园、园艺学研究所、露天剧场、酒店、会议中心、花园和广场等。在这个设计里，安藤的总体构思主要有两个方面的考虑：第一是利用方形和圆形作为整个项目建筑布置的基本母题，第二是综合东西方不同的庭园布置文化传统，即“在保留日本回游式园林趣味的同时，形成一个带有某种简洁有力、格局清晰的西方庭园特征的结构”。或许是因为安藤第一次做这么大的建筑，需要综合的建筑要素太多，从总体看多少有点失之凌乱。 巴黎皮诺美术馆是安藤新近在一次重要的国际建筑设计竞赛中获得的中标项目。这次发生在2002年夏天的竞赛吸引了一批世界著名建筑师参加，其中包括库哈斯、斯蒂文·霍尔等，竞赛最后的获奖者是安藤忠雄。 这项获奖决定引起了不同寻常的热烈讨论和争辩。争论的要点首先在于塞甘岛再开发计划的本身，因为这是一座位于巴黎塞纳河西南郊。对于法国具有特殊意义的岛屿。法国雷诺汽车工厂坐落在这个岛上近70年，这个地区也曾是法国现代工业的摇篮。同时，这个岛自战前起就是工人运动的活跃场所，也曾经是哲学家萨特在法国1968年5月革命时演讲的所在地。1992年，随着产业结构的调整，这座岛屿被关闭，但围墙仍保留了下来。从形态上看，似乎这是“塞纳河中一座无法攻克的堡垒”。 其次，这个项目的捐建者弗朗西斯·皮诺，是一位在法国工业界赫赫有名的被称之为冒险家的企业家。他出生于1936年，在皮诺掌控的集团公司旗下有Saint Laurent，Gucci和Christies等世界名牌子公司。 第三点，安藤一位来自日本的建筑师，成为了这项被称得上是第二个蓬皮杜中心的(尽管这只是一个私人博物馆)、具有国家级工程尺度的博物馆的设计者，虽然安藤参加过巴黎联合国教科文组织(NESCO)总部的冥想之庭设计，但这应该是他在巴黎真正的第一次登场。也是一个真正让法国人了解安藤建筑精髓的机会。 确实，这是一座建设在32000m2基地上、面积预计达到6万m2的单体建筑。通过设计方案图纸和模型我们可以看到其所体现的简约性和纯粹性。不难预见，由于其实际上的巨大环境尺度，在设计、建造和真实场景创造中安藤肯定会遇到一定的挑战。当然，在“梦舞台”项目建设完成后，安藤应该已经具备了一定的驾驭环境和大尺度城市建筑的能力。 在设计理念方面，这一项目的争论主要在于历史存留问题，安藤认为，皮诺美术馆设计应该表达和保存场所的记忆，但这“并不是必须去保护那些现状可以找到的东西，或者将它们以一种我们可以即刻发现的形式去保留下来。我认为通过贯彻一种与历史同时性的对话的精神，我们可以再现复活真实的意义，而同时我们又可以构筑新的价值”(这一点可能是个性化的建筑师容易想到的，但原来的厂房建筑是否一定要全部拆除？相信不同的人会有不同的理解和思考)。其对场所的认识与他早期大阪市政厅改造案、大山崎山庄博物馆及阪神震后住宅重建案一脉相承。 在具体设计中，安藤提炼出两个关键的设计意象：即岛的城墙墙垣和岛上均距格状阵列柱网。并以此去保护历史记忆，如用透明轻巧的现代材料去表达重叠在原先岛屿外围的墙垣和原先的建筑轮廓线。这一巨型尺度的单一建筑体量，远远超出了一般建筑好或坏的概念。这座建筑包含了两组大尺度空间：一个沿水滨呈阶梯状突出的“广场”基座，另一个是看似浮在这个广场上的玻璃“小宇宙”，设计形态同样依从了岛屿的轮廓线。同时，安藤创造出一个“内省性空间”(Introspective space)来协调和激励个体与艺术、与自然。与社会个体和公共空间之间的对话。基本理念是想“用一个单一(single)空间去营造一种动与静两个极端的融合”，“是一艘塞纳河上的太空船的创造”。可以预期，这一项目将成为象征21世纪初巴黎文化的新据点，历史的记忆将映照在塞纳河川流不息的河水中，绵延不息。 4. 材料使用丰富多样相信绝大多数人都认为，安藤建筑就是以混凝土为标签的建筑。对于建筑师来说，材料是设计的基本出发点，混凝土似乎属子一种坚硬的材料，但它在浇捣凝固之前却具有流动性和可塑性，可以自由地改变形状。确实，安藤为流动的混凝土赋予一种几何学秩序是其材料使用的重要特色。安藤喜用混凝土是因为他能够充分理解这种材料的属性及其抽象的美学价值，并用混凝土创造出一种能够隐喻数寄屋的“空间本质”。在他眼里，混凝土既表达内在的日本，也表现外在的日本。”我想做的是，赋予混凝土一种更精致的表现，而不是像柯布作品中那种材料的狙犷表达。这源自我自己的感受，尽管这种精致性在今天正逐渐消失，但它在日本人对待生活的态度中幸存下来，是与具有日本特色的美学联系在一起的”。 自1970年代的富岛邸和住吉长屋始，到1980年代的光的教堂及1990年代的大多数作品，安藤作品中清水混凝土墙壁一直是