国学研究-汉魏南北朝乐府清赏之十五

国学研究-汉魏南北朝乐府清赏之十五 南朝乐府吴声歌子夜歌（之一）落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。子夜歌（之二）芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎！冶容多姿鬓，芳香已盈路子夜歌是吴声歌中的一个曲调，约产生于晋孝武帝太元年间（376383）。之所以称之为“子夜”，有两种说法：一种是说晋代有位女子名叫子夜，子夜歌是她创制的，“晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦”（旧唐书乐志）；另一种说法是说“子夜”乃曲调名，为半夜时分的鬼歌，“晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌子夜”（宋书乐志）。殷允为豫章太守时，也听说庾僧虔家有鬼歌“子夜”。两种说法以后一种较为可信。大概因为曲调哀苦缠绵，能使鬼哭，才附会有鬼歌之说。宋代郭茂倩乐府诗集中共收子夜歌四十二首。各首之间虽互不关联，但仍有情感的脉络可寻。大概是叙述一位女子和情人初遇、欢会、别离、相思的一个完整的恋爱过程。这里选的是第一、二两首。写这对少男少女邂逅相，遇产生爱慕、两相欣悦的情景。前四句为男歌，后四句为女答。大概子夜歌开始产生时，都是这种男女相问相答的对唱形式，类似汉乐府中的相和歌。后来经过文人加工，这种形式逐渐隐没。在现存的四十二首子夜歌中，唯有这两首仍保持原生状态。男歌的中心是竭力表现对对方的倾慕。这次相遇是很偶然的。男方在傍晚时分出门，看见这位女郎从门前的路上经过。“度”即是穿过，如同是南朝乐府中读曲歌“败桥语方相，欺侬那得度？”“五更起开门，正见欢子度”。这位男子不是一般地看，而是“瞻瞩”。“瞻”是带着仰慕观望，“瞩”是注目细细地看。那么，男方为何要强调自己是带着仰慕、细细注目呢？因为从门前经过的这位女郎实在太漂亮了。为了表现这种美所引起的男方的震惊，诗中用了三个虚实结合的手法：“冶容多姿鬓，芳香已盈路”。“冶容多姿鬓”是实写女郎的娇媚之姿。女人的妖冶，往往从鬓发的装饰上能看出来。汉乐府羽林郎中那位招人喜爱的胡姬，就是“两鬓何窈窕，一世良所无”；陌上桑中使人流连忘返的秦罗敷，也是“头上倭堕髻，耳中明月珠”。所以，诗中着意强调女郎的鬓发多姿，以此来表现她的“冶容”。除此之外，再用“芳香已盈路”来夸张她的惊人之美。这种芳香，绝不是指身上涂抹的膏脂或佩戴的香囊所发出的香味，而是形容她内在的丽质和香艳，这才会“盈路”。因此，这“盈路”的与其说是女郎身上的芳香，毋宁说是她的娇艳给这位男子带来的主观感受。是他对女郎的十分爱慕，而造成的一种情感上的夸张。十八世纪法国浪漫主义画家德拉克罗瓦有幅名作叫惊马。画家为了表现马的受惊之状，让它飘起的鬃毛充塞了整个画面，大概也是意在强调画家的主观感受，对生活中见到的情形加以夸张吧！后四句是女方的答对。针对男方对己姿容的称赞，这位女郎更强调内心的纯洁和本质的芬芳：“芳是香所为，冶容不敢当”。这里的“芳”是指男方所称赞的“已盈路”的丽质和香艳，而这里的“香”已并非指一些芬芳的香料如沉水香、檀香之类，而是指本质的芳洁，因为只有内在的高洁，才会有外表的香艳。正像屈原所说的那样：“犹昭质其未亏兮，芳菲菲其弥章”。也正因为如此，她对男方称赞自己“冶容多姿鬓”表示愧不感当，不承认自己是“冶容”，这固然是女郎的谦逊（也是对歌时应有的态度），但也说明女方取人的标准，更注重内在的人品，而不是外在的形象。最后两句“天不夺人愿，故使侬见郎”，是写女方对男方的爱慕，它是针对男方所唱的“落日出门前，瞻瞩见子度”而发：男方认为他俩的相逢是偶然的、无心之遇，女方则认为这是老天的着意安排，使天下有情人终成眷属。这两句是女方的爱情表白，大胆、直接又富有想象力。这是南朝乐府中女性共有的特征，这与他们是小商贩、婢女和水家姑娘的身份不无关系。这首诗五言四句形式，以及他的男女对歌表现形式，不但对后来的新体诗绝句产生很大的影响，而且也引起文人们的纷纷仿效，如同时代谢灵运的东阳谿中赠答，释宝月的估客乐，唐代崔颢的长干行等都是直接仿效这种对答体，其中以崔颢的长干行尤为出色：君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。下渚多风浪，莲舟渐觉稀。那能不相待，独自逆潮归。三江潮水急，五湖风浪涌。由来花性轻，莫畏莲舟重。这四首诗皆是五言四句形式，其手法也皆采用男女对歌问答的方式，以及花轻莲重的双关隐喻手法，都是对子夜歌的借鉴。只不过问者由男方变成了女方，结构也由一问一答变成了互问互答，体制上有所创新。我们从南朝的子夜歌到唐人崔颢的长干行的发展演变中，也可以看到中国古典诗歌每一个新体的创建，总是以民间文学作为它的源头的。这种对歌的形式也一直延续到今天。我们从江南汉族的采茶调，壮族民歌刘三姐和白族民歌阿诗玛中都可以看到他的演唱形式。子夜歌（之七）始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。一位姑娘怀着初恋的真诚和坦率，希望和自己心爱的人心心相印、白头到老。但到头来并没有如愿以偿，这究竟是为什么呢？这首子夜歌就是她对这段爱情经历的回顾，也是她对爱情真谛的思索和探求。围绕这种思索和探求，诗人运用出色的表现手法，使这首仅有二十个字的民歌表现得十分精妙！首先，它采用倒叙的手法开头，并留下一个意味深长的结尾，从这次初恋的结局来反思当时的情形。这位姑娘在初恋中是很主动的，这从“始欲识郎时”的“始欲”二字可以看出。同子夜歌（之二）一样，这种主动表白的爱情姿态与当时城市商业经济的繁荣、城市下层妇女的生活方式当然有关（从她用的比喻“理丝入残机，何悟不成匹”来看，至少是知道纺纱织布的劳动女性）。另外，这位姑娘在初恋中也很痴情，她盼望着“两心望如一”。“两心望如一”即“望两心如一”，这是女方的主观愿望。有的选本把此解释为两心（男方和女方）都望如一，这不符合诗意：女方如此主动，如此痴情，但结局却如残丝入机，不能成匹，其责任到底在谁是不难判断的。但别具一格的是，诗中的这位姑娘并不像诗经“氓”、“谷风”或汉乐府“有所思”中女主人公那样去追究男方的责任，去指斥对方的负心。反而是以一个生动恰当的比喻去暗示这场恋爱的结局，并留下一个充满疑问、意味深长的结尾，以此来引导读者和她一道思索，一道去探求本源，在同类诗歌中，这样的表达方式是很精巧也很独特的。我在南朝乐府总论中曾指出：其风格总的来说就是慷慨中含蕴着清纯，凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。恋情中还分外缠绵和伤感，带有南方水乡女子特有的情感特征和心理素质。这首子夜歌就是很好地证明，这也是南朝乐府不同关于北朝乐府、汉乐府，乃至诗经的要点之一。其次是结构上的大幅度跳跃。这首民歌只有四句二十个字。所叙述的则是一个城市下层女性从初恋到失恋的整个恋爱过程，并表达她的此事的反思。要把一个时间跨度如此之长。又有深度思考的事件，用如此短小的篇幅表现出来，就需要在结构上大幅度地跳跃。诗人采取的办法是选取整个恋爱过程开头和结尾两个片段，把情节高度浓缩，同时又略去人物语言动作的叙述和描绘，着重表现她的内心情感和思索：初恋时的热切和倾心，失恋后的疑问和反思。这样可以节省大量笔墨，把主题表现得简洁而生动。这种把情节高度浓缩、结构上大幅度跳跃的处理方式，对后代的诗人创作和诗歌理论都产生很大的影响。如唐代诗人王维那首著名的送元二使安西就采用这种手法：选取整个送别过程的开头和结尾两个片段，把情节高度浓缩：开头铺写送别的时间地点“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新”之后，就一下子跳到饯别宴席的尾声，宴会前、宴会中一概略去，只留下饯席尾声的一句敬酒词：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。诗人把他的深情厚谊、千叮咛万嘱咐都寄托在这最后一句话、最后一个动作之中：这当中有对友人远去他乡的慰藉，也有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。把送别的场面和依依惜别的深情，高度浓缩在这个最富有情感特征的凝重动作之中，显然是对子夜歌这种结构方式的继承和发展。另外这种采用大幅度跳跃来处理内容和篇幅之间的矛盾，也成为后来五言绝句的一条规则：清代诗论家方东树在谈到五言绝句作法诗曾指出：“第三句要响”（昭昧詹言）。这个“要响”既包括遣词命意的精彩华美，更是要求起到浓缩诗意、大跨度跳跃的结构上作用。再次，是双关和谐音手法的运用。大量使用双关和谐音，是南朝乐府独具的显著特色之一，这首子夜歌也不例外。诗人以蚕丝的“丝”谐思念的“思”，又以布匹的“匹”与匹配的“匹”双关。这位女郎表面上是在说织布，思考残断的织布机为何不能织成锦缎，暗中却是在诉说自己的思恋，为何不能与情人匹配结合的原因。实际上“残机”二字已给了我们足够的暗示：机残丝必断，维系彼此之间的情感已经残破断裂，当然“不成匹”，无法再结合到一起了。至于男方为何变卦，这正是女主人公深深思索，也是读者在深深思考的问题。由此看来，这种谐音和巧妙的双关，把这位女性要表达的情感，处理的更加委婉含蓄、细腻深长。正如明人胡应麟所称赞的那样：“其用意之工，传情之婉，有唐人竭精殚力，不能追步者”（诗薮）-全文完-